톺아보기

박찬욱 감독은 2005년 이미 <친절한 금자씨>를 통해 '여성'에의한 '남성' 세계에 대한 조롱과 '복수'를 신랄하게 펼쳐낸 바 있다. 그런 박찬욱 감독이 동성애 소설로 이미 널리 알려진 사라 워터스의 소설 <핑거 스미스>를 각색하여 <아가씨>로 돌아왔다. 

ebs 다큐 <민주주의>는 2부 민주주의의 엔진, 갈등 편을 통해 우리나라에서 드러나고 있는 세대 갈등을 다룬다. 지난 2012년 선거를 통해 일부 지역을 제외한 전 지역에서 우리나라 사람들의 투표 성향은 세대 별로 삼등분된다는 것이다. 즉 억압적 권위주의 시대를 경험한 세대와 민주화 세대, 그리고 imf이후 신자유주의 시대를 몸으로 겪어낸 세대는 시대 경험이 고스란히 정치적 입장으로 드러나고, 이는 곧 세대 갈등의 형태로 드러난다는 것이다. 앞서 살아온 어른들은 젊은 사람들이 자신들이 살아낸 고달픈 삶에 대한 존경은 커녕, '꼰대'취급을 한다며 불만을 드러내지만, 그런 어른들에게 존경을 보내기엔, 우리나라 젊은이들이 물려받은 사회적 유산은 아버지 세대들이 이루어 놓은 경제적 부에 대한 체감을 하기도 전에 '헬조선'이라는 단어로 상징되듯 너무도 열악하기에 차마 존중조차도 하기 힘든 것이 우리의 현실인 것이다. 그렇다면 바다 건너 애증의 이웃 일본은 어떨까? 그들에게도 '세대 갈등'이 있을까? 최근 개봉한 미시마 유키코의 영화 <미나미 양장점의 비밀>을 통해 내연화된 일본의 세대 갈등을 엿볼 수 있다. 

<바닷마을 다이어리>와 <앙>의 지켜야할 소중한 유산

최근 우리 나라에 개봉한 일본 영화들 <바닷마을 다이어리>, <앙> 등에서 보여지듯이, 영화 속 일본 젊은이들은 그들보다 앞선 세대가 남겨놓은 유산을 계승한다. <바닷 마을 다이어리>의 세 자매는 엄마가 집을 나가 버려도 할머니가 남겨주신 지네가 나오는 오래된 집에 깃들어 서로 의지하며 산다. 큰언니 사치(아야세 하루카 분)는 함께 외국으로 나가자는 애인 대신 오래된 집을 지키며 자신이 다니는 병원에서 호스피스 간호사로서의 보람을 선택한다. 그리고 아빠가 남긴 엄마가 다른 동생까지 챙기며. 아마도 그녀가 동생들과 그곳에 남게 된 가장 큰 동인 중 하나를 고르라면, 오래된 나무에서 매실이 매년 열리는 할머니의 낡은 집을 빼놓을 수 없다. 동생들도 그리 다르지 않다. 할머니의 오래된 집은 그녀들을 '가족'이란 이름으로 묶어주는 문화적 울타리가 된다. 

<앙>도 그리 다르지 않다. 도리야키 가게 점장(나가세마 사토 분) 앞에 나타난 도쿠에 할머니(키키 키린 분), 그는 그 할머니를 통해 그저 잘 팔아야 하는 대상에 불과했던 도리야키와 그 재료가 되는 팥이 '마음'의 매개가 되는 과정을 배우게 된다. 비록 할머니가 본의 아니게 숨겼던 병으로 결국 함께 하지 못하지만, 그는 '마음을 다해' 팥을 다루는 할머니를 통해 '장인 정신'을 배워간다. 

이렇듯, 똑같이 2015년에 만들어진 두 영화는, 젊은이들이 주인공으로 등장하지만, 영화 속 시간은 영화 속에서 그들이 이어받은 유산 속 그 시대로부터 그리 흘러가지 않는다. 도리야키 점장은 결국 할머니처럼 마음을 다해 팔을 삶아 도리야키를 만들게 되고, 사치 자매는 여전히 늙은 나무에서 해마다 매실을 따며 낡은 집을 지켜낸다. 그리고 영화를 보면 그 누구라도 공감하듯, 영화 속 젊은이들의 그런 선택은 설득력을 지닌다. 해외로의 도전보다도, 오래되었지만 푸근한 낡은 집이, 그리고 많이 팔리는 대신 하나를 팔더라도 감탄을 자아내는 도리야키는, 21세기의 빠른 문명으로는 흉내조차 낼 수 없는 소중한 문화적 유산이다. 그리고 두 영화에서 젊은 이들은 이를 계승하며 시대와 시대를 잇는다. 

<미나미 양장점>의 비밀은? 

오히려 앞선 두 영화보다 1년 먼저 만들어진 <미나니 양장점의 비밀> 속 미나미 양장점도 시작은 같다. 할머니 시노의 장례식에 동네 사람들이 모두 할머니가 만들어 주셨던 옷을 입고 '추도'를 할 정도로 훌륭했던 할머니, 그녀의 남겨진 유일한 손녀 미나미 이치에(나카티니 미키 분)는 그런 할머니의 유업을 계승하고자 한다. 그녀가 만든 옷을 보고 단번에 반해 그녀에게 브랜드를 런칭하자고 찾아온 후지이(미우라 타카히로 분)의 제안도 단번에 거절한다. 심지어 할머니가 만드신 옷의 수선만으론 유지할 수 없어 만들어 판 옷조차도 할머니의 패턴에서 한 치도 벗어나지 않은 옷이라며 자신만의 디자인을 만들 수 없다 외면한다. 

영화 속 미나미 할머니가 만든 옷은 양장이다. 그저 양장이 아니라, 세탁소 아줌마, 야구 중계를 보며 실랑이를 벌이는 부부를 딴 사람으로 만들어 줄만한 화려한 드레스와 정장들이다. 동네 사람들은 할머니 시노가 만들어 준 옷을 입고, 일상에서 벗어나 일년에 한번 '연회'를 벌이며 어른들의 축제를 즐긴다. 마치 서양의 19세가 무도회장이 연상되는 듯한 연회, 그 속에서 우아하게 '댄스'를 즐기는 선남선녀들. 21세기라기엔 생뚱맞게도 보이는, 이 고풍스러운 복식들은, 마치 전통의 일본이 서슴지 않고 받아들인 그래서 서양의 문화를 연상시킨다. 서양의 빵이 일본이라는 문화를 만나 카스테라가 되고, 소보루가 되듯이, 시노라는 장인을 통해 그녀만의 패턴과 무늬를 통해, 일상의 삶을 사는 평범한 사람들을 축제의 주인공으로 만들어 주는 복식들은 오늘날 일본이 이룬 화려한 문화 유산의 상징처럼 보인다. 

그리고 시노의 손녀, 미나미는 바늘 한 땀도 완벽한 할머니의 유산을 지키기 위해 애쓴다. 여전히 그것을 애용해 주는 사람들을 위해. 그런 그녀의 빈틈없는 일상에 후지이가 등장하며, 틈이 벌어지기 시작한다. 아니, 이미 그녀가 인정하지 않았을 뿐, 할머니의 유산이 주는 중압감에 견디지 못할 때면 동네 찾집을 찾아 치즈 케익을 과식함으로써 자신만의 욕망을 제어해 왔기에, 후지이로 인한 파문은 어찌 보면 당연한 것이다. 

느리게 아주 느리게 미나미의 쉽게 흔들리지 않는 표정처럼 흐름을 이어가는 영화는, 연회에서 결국 미나미를 설득하기를 포기하고 후지이가 떠난 그 지점에서, 여전히 강고한 유산의 무게로 남는 듯 보이기도 한다. 하지만, 후지이가 떠난 후 찾아간 찾집의 치즈 케잌맛이 예전과 다르듯, 그토록 완강했던 미나미는 어느새 자신이 예전 그렸던 패턴을 찾아보고 있는 것이다. 

결국 미나미는 할머니 시노를 앞지르고자 한다. 하지만 그건 지난 시간 자신의 작품을 만드는 것은 곧 할머니의 유산을 외면하는 것이란 부담이 아니다. 여전히 할머니의 유산은 훌륭하지만, 이제 더는 그 할머니의 유산이 현재형으로 남아있을 여지가 많은 상황을 시인하고, 살아있는 사람을 위한 작품을 할 수 있는 '시간'으로 할머니를 미나미는 이겨낸다. 

미나미의 오랫동안 뜸을 들인 선택은, 마치 일본이라는 화려한 문명적 성취을 이훈 앞선 세대를 둔 현 세대의 지난한 고민처럼 받아들여진다. 쉽게 부정할 수 없는, 그래서 여전히 낡았음에도 울타리가 되어줄 수 있는 집이나, 장인 정신이 담긴 '앙꼬'와 같은 선조들의 그것을, 그저 무시할 수는 없지만, 그럼에도 불구하고 현재를 살아가는 '삶'으로서의 현세대의 당대성을 '옷'이라는 적절한 소재를 통해 영화는 풀어낸다. 낡은 집이난 팥소는 전통으로 지킬 수 있지만, 옷은 새로이 만들어 져야 하는 것이니. 

또 한 편의 존 카니 감독의 영화 <싱스트리트>가 개봉되었다. 다음 작품이 또 다시 음악 영화가 될 지는 모르겠지만, <원스(once)>, <비긴 어게인(begin again)>, 이어 <싱 스트리트(sing street)>로 이른바 3부작이 되었다. 이들 세 작품이 3부작의 울타리로 함께 어우러 질 수 있는 것은 세 작품이 모두 '음악'을 다루는 음악 영화라는 점때문이기도 하지만, 서로 다른 이야기임에도 모두 공통적인 주제 의식을 가지고 있다는 점에서 이기도 하다. 

신드롬이 된 <원스>와 대중적인 <비긴 어게인>, 그리고 자전적 <싱스트리트>

2006년 몇몇 예술 영화를 상영하는 극장에서 상영을 시작했던 <원스>. 영화 중 거리에서 노래를 부르는 뮤지션처럼 실제 영국 인디밴드 리더인 글렌 한사드가 연기하는 그(the guys)와 역시나 영화처럼 동유럽 출신인 마르게타 이글로바가 연기하는 그녀(the girl)가 보여주는 진정성, 그리고 그들의 다큐같은 설정에 빛을 발하게 해주는 <falling slowly> 등은 동심원처럼 우리 사회에 <원스> 신드롬을 일으켰다. 백수 취급을 받는 뮤지션과, 이민을 와서 음악 대신 가정부로 생계를 이끄는 그녀가, 피아노 판매점에서 양해를 구해, 함께 목소리를 맞추던 <falling slowly>는 그 어떤 세레나데보다 아름다웠다. 뿐만 아니라, 그녀의 마음을 고스란히 드러냈던 <if you want me> 등을 비롯하여 영화 속 상황에 맞추어 등장하는 음악들이, 다큐같은 두 사람의 이야기에 살을 붙여 감동을 전했다. 

그렇게 노래 좀 분위기 있단 한다하면 <falling slowly>가 등장하게 만들었던 <원스>가 남긴 파문을 이어 우리에게도 익숙한 배우 키이라 나이틀리, 마크 러팔로와 그룹 '마룬 5'로 잘 알려진 애덤 리바인이 합류한 <비긴 어게인>이 2013년 찾아왔다. 비록 스타가 된 애인 뒤에 남겨진 불운의 싱어 송 라이터 그레타(키이라 나이틀리 분), 한때는 스타 프로듀서였지만 이젠 알콜 중독자 수준인 댄(마크 러파로 분이)라지만, 이미 <어벤져스>나 <캐리비안의 해적> 등으로 익숙한 배우들, 그 보다 더 우리 나라 사람들에게 익숙한 '뉴욕'이란 미국 문화와 그만큼이나 대중적인 마룬 5 애덤 리바인의 노래 등은, 꿈을 찾아 실패를 딛고 일어서는 '성장담'이란 역시나 익숙한 성공담으로 <원스>보다 편하고 대중적인 호응을 성취했다. 

이젠 익숙한 감독이 된 존 카니가 2016년 들고 온 영화는 <싱 스트리트>. 1980년대의 아일랜드 더불린을 배경으로  카톨릭 학교의 소년 밴드를 배경으로 한 이 이야기는 아일랜드 태생인 존 카니 감독의 자전적인 이야기를 담고 있다고 한다. 실제 존 카니 감독은 <원스>의 주인공이었던 글랜 한사드가 이끄는 그룹 더 프레임즈(the frames)에서 91년부터 약 2년간 베이시스트로 활동한 뮤지션 출신이다. <싱스트리트>는 실제 인디 밴드 출신 뮤지션과 동유럽 뮤지션을 기용하여 다큐적 성격을 강화시킨 <원스>, 그에 반해 이미 익숙한 기성 배우들과 스타급 뮤지션을 기용한 <비긴 어게인>는 중간쯤의 성격을 띤다. 존 카니 감독의 자전적 이야기인 만큼 아일랜드 더블린의 1980년대라는 배경에 기대어, 음악판 <빌리 엘리어트>와 같은 익숙한 성장담을 그려낸다. 

다른 배경, 하지만 같은 주제 의식의 3부작 

비록 그 배경은 미국의 뉴욕, 그리고 아일랜드의 더불린으로 달라졌지만, <원스>, <비긴 어게인>, <싱 스트리트>는 모두 사회적으로 도태된 아웃사이더들의 이야기이다. <원스>, 백수와 다름없는 거리의 음악가 그, <비긴 어게인>의 그레타도, 댄, <싱스트리트>의 코너(페리다 윌시-펠로 분)도 그들은 음악에 기대어, 혹은 음악을 배경으로 살아가지만, 도시, 혹은 오늘날의 사회가 요구하는 성공적 삶에서 배제된 그들은 '음악'에서 즐거움을 얻는 대신, '성공'하지 못한 혹은 배려받지 못한 자신의 삶에 대한 상처로 쭈끄러져 있다. 

영화 속 그들의 사회적 '배제'는 구체적이다. 2000년대의 자본주의 사회에서 거리에서 음악을 하는 사람, 공산주의가 무너진 유럽의 가난한 나라에서 가족을 지키기 위해 이민을 와 생계 노동을 하는 사람, 그리고 여성이라는 제약으로 인해 자신의 재능이 배제된 사람, 스타 시스템에서 튕겨져 나온 프로듀서, 그리고 불황기의 아일랜드 가정의 소년, 소녀 까지. 이들 중 <비긴 어게인>이 보다 영화적이라면, 그에 반해 <원스>와 <싱 스트리트>는 아일랜드 출신 존 카니 감독의 배경에 얹혀져 그 리얼리티가 배가된다. 

그런 그들이 그녀(마르게리타 이글로바)와 그레타(키이라 나이틀리 분), 그리고 모델 지망생 라피나(루시 보닝턴 분)이라는 뮤즈를 만나 '음악'을 통한 구원을 찾아간다. 사실, <비긴 어게인>이 키이라 나이틀리와 라크 러팔로라는 배우들의 연기의 맛이 곁들여져서 그렇지, <원스>나, <비긴 어게인>, <싱 스트리트>까지 이야기의 전개 방식은 단순하다. 

하지만 존 카니 감독의 영화를 스토리의 단순성만으로 폄하할 수 없다. 오히려, 그 단순한 스토리를 풍부하게 만드는 것은 그 스토리의 빈 공간을 채우는 구체적 사연이 깃든 음악들이다. <원스>의 <falling slowly>가 그랬고, <비긴 어게인>의 <lost star> 그랬듯이, tv에서 등장하는 듀란 듀란 등의 음악에 따라, 마치 커버 밴드처럼 밴드의 풍조차 변해가며 자신들의 이야기를 전하는 <the riddle of model> 등이다. 특히 카톨릭 학교의 강압적인 교육에 대적하는 영화 클라이막스 <brawn shoes>는 통쾌하고, <go now>를 통해 거친 바닷 속을 헤쳐가는 작은 보트에 실린 소년, 소녀의 의지를 상승시킨다. 

존 카니 영화 속 주인공들에게 재능은 다른 성장 영화와 달리 이미 전제로 한다. <싱 스트리트>의 코너는 <빌리 엘리어트>의 빌리처럼 자신의 재능을 발견하는데 시간을 투여하는 대신, 모델 지망생 라피나의 환심을 얻기 위해 시작한 밴드가 커버 밴드같은 모습을 통해 자신만의 색을 찾아가는 모습에 집중한다. 그리고 그 과정을 세세한 영화적 장치 대신 그들의 음악으로 설명을 대신한다. 

<원스>가 두 남녀의 음악적 사랑이 아일랜드의 고즈적한 정취를 풍미있게 만들고, 도시의 아웃사이더 두 주인공의 배회가 뉴욕이라는 도시를 화려한 불빛 이상의 정서를 배가하게 만든 반면, <싱 스트리트>는 80년대 불안한 아일랜드를 통해 21세기의 현재를 복기하게 만든다. 세 영화는 모두 아웃사이더들의 음악을 통한 구원을 이야기하지만, 시대 탓일까? 2006년의 가난한 뮤지션 그와 그녀, 그리고 2013년의 뉴욕의 아웃사이더들이 '꿈'을 포기하지 않거나 되찾는 것으로 그들의 행복을 기원하는 듯 보였다면, 거친 바닷 속의 일엽편주로 아일랜드를 떠나는 코너와 라피나의 미래는 'go now'만으론 위로가 되지 않는다. 아마도 그들에게는 노동조합의 욕을 들어 먹으면서까지 아들의 발레 학교 입학을 후원하는 아버지 대신, 이혼하고 집을 팔아버린 부모들만이 있기 때문일 것이다.  하지만 그 불투명한 소년과 소녀의 미래에의 'go now'가 역설적으로 이전 작품보다, 음악을 통한 '구원'이라는 면을 진지하게 천착하게 만든다. 아이러니하게도 <싱 스트리트>의 불온한 소년의 미래를 위로하는 건, 정작 영화가  끝나고 관객들이 서둘러 나간 후 어른이 된 코너로 짐작되는 성인 밴드들의 여유로운 <the riddle of model>이다. 

<동네 변호사 조들호>는 최근 클리셰가 되다시피한 사회정의에 눈을 뜬 영웅적 주인공이 우리 사회 권력의 카르텔 재벌과 검찰, 법무법인을 상대로 '정의'를 실현하는 '카타르시스'넘치는 이야기이다. 하지만, 기왕의 이야기들과 이 드라마가 다른 점이 있다. 드라마는 검찰에서 버림받은 변호사 조들호의 활약상을 주로 다루지만, 그 갈등의 변곡점에 존재론적 고민에 휩싸인 검찰과 법무법인의 상속자들이 등장한다. 

상속들의 딜레마 

현실적으로야 법학 전문 대학원 입학 원서에 당당하게 자신의 친인척이 '법조계'에 있다는 걸 '스펙'으로 내세우는 세상이라지만, 현실의 불온함을 홍길동같은 조들호의 환타지로 다룬 <동네 변호사> 속 상속자 중앙지검 검사장 신영일(김갑수 분)의 아들 신지욱(류수영 분)과 법무법인 금산의 대표 변호사 장신우(강신일 분)의 딸 장해경(박솔미 분)은 자신의 어깨를 짖누르는 부도덕한 유산으로 인해 고뇌한다. 

신지욱은 아버지가 대화 그룹 정회장(정원중 분)과의 커넥션으로 차기 검찰 총장 선발 과정에서 흠집이 생기자 아버지를 설득하여 대화 그룹과 결별 수순을 밟고자 한다. 그런가 하면 장해경은 어린 딸이 금산의 자신보다도 아버지를 더 자랑스러워하자 마음이 변한다. 그래서 아버지를 설득한다. 재벌 그룹의 뒤치닥거리나 하는 금산의 이미지를 쇄신하고 진정한 대한민국 최고의 법무법인으로 거듭날 기회를 얻자고. 16회 큰 형님처럼 생각했었다는 조들호의 표현이나, 회상 장면에서 보여지듯 이제는 변심한(?) 조들호조차도 신영일의 정신적 상속자였다. 

하지만, 이런 상속자들의 '도덕성 회복'을 통한 거듭남은 쉽지 않다. 드라마 속 악의 축은 '대화'라는 재벌에서 이제 그런 재벌조차 손아귀에 쥐고 쥐락펴락하는 검찰과 법무범인이라는 숨은 실세로 옮겨간다. 아들조차 속아넘기며 대화 회장을 자신의 영향력 아래 두려는 신영일과 딸을 보호하려 애쓰지만 자신이 손에 쥔 대화라는 패를 포기할 수 없는 장신우는 그저 '이익'을 넘어 내면화된 부도덕의 주체이다. 그저 '재벌'에 이용당한 줄로만 알았던 아버지들, 하지만 사건이 드러날 수록 '몸통'이 되어가는 그 '유산'에 자식들은 우유부단하게 고뇌한다. 그들의 고뇌는 그저 부자, 부녀 사이의 혈연 문제만이 아니다. 아버지에 이어 대를 이거 '가업'을 계승한 자신과 자신의 아버지가 가진 기득권에 대한 고민이기도 하다. 

<동네 변호사 조들호>가 만화같은 해결방식에도 불구하고 흥미로운 지점은 바로 우리 사회에 뿌리깊게 드리워진 권력의 카르텔 그 내면의 얼굴을 드러내고 있다는 점이다. 위기의 순간에도 자신이 준 '대화'라는 패를 포기하지 않는, 아니 포기할 생각조차 없는 '법' 권력의 민낯은 이제는 구조화된 우리 사회 '갑'의 실체이다. 그들은 결코 후회하거나, 반성하지 않는다. 단지 자신에게 닥친 상황을 모면하려 머리를 쓸 뿐. 

푸치오 일가의 가업, '납치'

그리고 이런 <동네 변호사 조들호>속 권력의 얼굴은 클랜 속 아버지의 얼굴에 겹쳐진다. 씨족, 한패거리라는 뜻의 'CLAN'을 제목으로 한 파블로 트라베로 감독의 아르헨티나 영화 <클랜>은 '납치'를 업으로 삼는 가족의 이야기를 다룬다. 교직을 하는 부인과의 사이에 3남2녀를 둔 아르키메데스 푸치오(길예르모 푸란셀라 분)는 겉보기엔 자영업자이지만, 사실 군사 정권시절부터 비밀 경찰로 활약해(?) 왔으며 이제 군사 정권이 종식된 이후 자신의 일을 '사영화'하여 가업화시킨 인물이다. 

그가 가업으로 삼은 일은 다름아닌, 1976년 군사 정권이 시작되고 1983년 영국과 포클랜드 전쟁이 패배하기 까지 아르헨티나 군사 정권 시절 3만 여명에 달했던 '납치, 감금, 고문, 살해'의 그 업이다. 푸치오는 두 명의 조력자와 거기에 자신의 아들을 합류시켜 이제 지역 유지나 그 자제를 납치해 돈벌이를 한다. 영화 속 등장하지 않지만 뉴질랜드로 가서 돌아오지 않는 큰 아들은 그런 아버지의 '가업'으로 인해 가출한 듯 보인다. 잘 나가는 럭비 선수인 둘째 아들은 자신의 친구가 아버지의 납치로 인해 살해 당하자 잠시 방황하지만 아버지가 제공한 부에 곧 죄의식이 마비된다. 막내 아들은 가업을 눈치채고 큰 형처럼 뉴질랜드로 도망가지만, 그곳에서의 생활이 여의치 않았던 듯 돌아와 기꺼이 가업에 합류한다. 선생인 아내도, 두 딸들도 눈치채고 자책감을 느끼는 듯하지만 결국 진실을 외면한 채 일상에 매몰된다. 

결국 푸치오 일가의 가업은 경찰이 그들이 납치한 여성을 찾아 그들의 집에 들이닥칠 때까지 계속된다.  푸치오 일가의 무시무시한 범죄는 결국 군사 정권이 남긴 정신적 유산, 혹은 휴유증을 상징적으로 그려낸다. 당시 유행하던 킹크스(The Kinks)의 ‘써니 애프터눈(Sunny Afternoon)’, 크리던스 클리어워터 리바이벌(Creedence Clearwater Revival)의 ‘톰스톤 새도우(Tombstone Shadow)’ 등의 경쾌한 팝송을 배경으로 벌어지는 범죄는 그 일상성으로 인한 잔혹감을 돋게 만든다. 

부도덕의 상속  

<동네 변호사 조들호>에 나오지만 과도한 카페인 음료를 만들어 팔고, 그 음료의 판매를 방조하는 등의 방식으로 무차별적 대중을 '살해'하려는 음모에 비해, <클랜> 속 푸치오 일가의 가업은 직접적이며 잔인하다. 하지만 누군가를 직접적으로 죽이거나, 살해를 방조하거나 결국 <클랜> 속 푸치오 일가의 범죄나, <동네 변호사 조들호> 속 법과 재벌간이 카르텔은 모두, 아르헨티나와 대한민국이 성장해온 왜곡된 현대사로 부터 잉태되었다는 점에서 비슷하다. 요인을 납치하는 비밀 경찰로 부터 시작하여 이제 자기 가족을 지키기 위해 당당히 납치를 한 푸치오나, 법을 수호해야 하는 검찰과 법무법인의 대표적 인물이 '법'위에 자기 권력의 성채를 쌓아가는 모습은 그저 그 정도의 차이일뿐 사회의 도덕적 아노미를 상징한다. 더구나, 아버지에 협조하지 않는 아들의 뺨을 때리며 니가 무슨 돈으로 지금까지 살아왔는지 아느냐며 기세등등한 아버지 푸치오나, 눈 하나 깜짝하지 않고 자신의 아들과 딸조차 기만하는 신영일이나 장선우나 부도덕한 권력을 내면화, 신념화했다는 점에서 일맥 상통한다. 

<클랜> 속 암묵적으로 아버지의 등에 기대어 살아왔던 아들 알렉스(피터 란자니 분)는 결국 아버지의 입에서 까발려진 가업과 자신이 파렴치함을 견디지 못하고 아버지 앞에서 보란듯이 몸을 날린다. 비록 그의 자살은 단번에 성공하지 못하지만, 이미 그의 삶은 거기서 끝나고 만 것이다. '가업'으로 인해 암묵적으로 동조했다 했지만, 알렉스는 그제서야 자신 역시 그 가업에 공범이었음을 시인한 것이다. 과연 <동네 변호사 조들호> 속 아들과 딸은 그저 재벌의 '개'인줄 알았던 아버지가, 결국 우리 사회 어두운 권력의 주체라는 걸 깨닫는 순간 어떤 선택을 할까? 그들의 귀추가, 조들호의 슈퍼맨같은 활약상만큼 기대된다. 

<곡성>이 세상에 그 실체가 드러난 날부터 인터넷 공간에는 이 영화와 관련된 '스포'들이 발에 채였다. 누가 귀신이라는 둥, 누가 악마라는 둥, 누가 범인이라는 둥, 그리고 어떤 것들이 등장한다는 둥, 제목에서부터 노골적으로 영화와 관련된 악의적 스포를 날리는 통에, 다수의 인터넷 유저들이 곤혹스러워했다. 심지어, 자신이 채여 걸린 '스포'로 인해 영화 관람을 주저하는 경우조차도 있었다. 그렇다면 <곡성>의 스포는 <유주얼 서스펙트>나, <식스 센스>같은 것일까?  만약 <곡성>을 보고 위와 같은 '스포'를 날린 누군가가 있다면, 그 사람은 아직 영화 <곡성>의 미혹에서 헤어나오지 못한 것이리라. 그는 아직 영화 속 '미혹'의 세계 속에서 헤매고 있는 자신을 깨닫지 못한 채 자신이 진실이라 믿는 것을 '폭로'한다 생각하고 있다. 영화 속 그들처럼. 

나홍진, 그 집요함의 끝

처음 <곡성> 시사회가 끝나고 평론가들, 그리고 그 이후에 인터뷰를 한 배우들은 감독 나홍진에 대해 '집요하다', '끝까지 간다'라고 이구동성 입을 모았다. 결국 주인공을 비롯한 마을의 몇 가족을 참혹한 사건의 주인공으로 만들고 만 영화 속 '사건'을 말하는 것일까? 아니, 그 보다는 런닝 타임이 마무리되고, 내내 '미혹'되었던 영화 속 내용에서 정신이 들 무렵, 비로소 뒤통수를 치고 들어오는 진실, 결국 거개의 영화가 영화의 클라이막스 즈음에는 진실을 드러내고야 마는 그 지점을 넘어, 심지어 주인공이 죽음에 이르는 그 순간까지도 깨닫지 못한 그 진실 때문이 아니었을까? 그리고 영화를 보고 난 후에도 '미혹'된 그 무엇에 정신이 팔려, 진짜 '곡소리'를 내야 할 것들을 놓칠지도 모를 관객들 때문이 아니었을까?

영화 속 종구(곽도원 분)는 런닝 타임 내내 자신이 맞닦뜨린 뜻밖의 사건에 질문을 던진다. 내게, 우리 가족에게 왜 이런 일이 일어났냐고? 하지만, 그가 그 질문을 던지기 시작한 순간부터, 아이러니하게도 그는 그 사건을 보는 '눈'을 잃었다. 동료 경찰이 하릴 없이 풀어놓은 마을에 온 일본 사람의 이야기를 퉁바리를 주며 치워버렸던 그가, 정작 자신이 사건의 소용돌이에 빠져들자, 그 누구보다 먼저 그 '미끼'를 덥석 물어버리고 만다. 그리고 '미끼'를 문 것은 종구만이 아니다. 그가 휩쓸려 들어간 '미혹'의 덫에 관객도 동시에 텀벙 빠져들어, 그와 함께, 미로 속을 헤맨다. 그리고 눈 앞의 여인이냐, 무명의 전화 메시지냐에 갈등에 빠진 그 수간, 그리고 죽는 순간까지, 자신이 빠진 '미혹'의 덫을 깨닫지 못한 종구마냥, 영화를 본 사람들도 영화가 끝난 이후에도 종구가 되어 버린다.

종구는 경찰이다. 

종구는 경찰이다. 비록 정전 된 파출소에 나신의 여성이 등장하자 뛸 듯이 놀라 자빠지고, 살해 현장에 제대로 들이닥치지 못한 채 멀찍이 빙빙 도는 '덜 떨어진' 모습을 보인다 하더라도, 그는 경찰이다. 딸내미에게 '아빠가 경찰이니까 걱정하지마' 라고 자부심을 보였던. 그리고, 동료 경찰을 비롯한 마을 사람들이, 제 먼저 '미혹'의 덫에 걸렸어도, 피부과를 조사해 보라거나, 귀신처럼 등장한 여성이 최근 벌어진 사건 가족의 안주인이었음을 깨닫는 등 제법 촉이 밝은 모습을 보였다. 하지만 거기까지이다. 그의 경찰 노릇은. 

자신이 사건의 소용돌이에 빠지자, 자신의 피붙이가 당사자가 된 이후, 그는 한번도 경찰다운 모습을 보이지 않는다. 오히려 번연히 드러난 검사 결과조차 제쳐버리고, 자신이 빠져버린 '미혹'의 실체를 쫓아 비합법적 수단을 불사한다. 어디 경찰뿐인가. 종구의 나와바리의 친구들도, 그리고 그를 돕느라 합류했던 '부사제도', 친구의 일이기에, 친척 형의 일이기에, 스스로 '미혹'의 길을 자초한다. 그들이 스스로 한껏 '미혹의 미끼를 물때, 연신 tv에서는 독버섯으로 만든 음료가 시판되었다는 기사가 등장하고, 종구의 집 문 앞을 비롯하여, 마을 곳곳에서 해골 모양으로 말라가는 그것들이 주렁주렁 등장해도, 그 누구하나 거기에 주목하지 않는다. 대신, 더 분명해 보이는, '미혹'에 빠져든다. 

무명=미혹

'미혹'의 뜻을 찾기 위해 검색을 하면 뜻밖에도 '무명(無明)'이란 단어가 등장한다. 바로 영화 속 천우희를 뜻한다. 무명은 불교 용어로 미혹, 어리석음, 무지를 뜻한다. 그리고 미혹은 무엇에 홀려 정신을 차리지 못하는 것이다. 목격자로 부터 시작하여, 무명은 결국 종구를 미혹한다. 

4월 22일 <한겨레 신문>의 정재승 칼럼 제목은 <우리는 왜 설현의 손짓과 송중기의 눈빛에 무너지나?>이다. 정재승 교수는 이 글을 통해, '사바나'에 살던 인류의 조상과 동일한 dna를 가진 인류는 그 조상과 동일한 심리적 기제를 가지고 있다거 밝힌다.  즉 사바나 시절 순간순간 생존을 염려했던 시절, 깊은 사고 대신 순간의 반응이 우선이었던 인류는 1만여년 전의 그 dna를 가지고 21세기를 살아가고 있다는 것이다. 즉 주도면밀하게 미래를 계획하는 듯하지만, 설현과 송중기의 매력이라는 순간의 쾌락 중추에 빠져버린다는 것이다. 그래서, 영화 속 21세기의 마을 주민들은 눈 앞의 검시 보고서보다, 그 눈을 가리고 마을을 떠도는 소문, 가상의 신을 만들어 자신의 소망을 투영한 사바나인들처럼, 자신의 두려움과 절망을 '미혹'된 그 무엇에 투영하고야 만다. 왜 자신에게 이런 불행이 닥쳤는지, 그 질문에 대한 불가지성을 불가해한 신비의 영역으로 해결하고자 하는 것이다. 

뉴욕대 심리학과 교수 게리 마커스는 이런 인간을 두고 서투르지만 세련되지 않은 해결책이란 의미의 고물 컴퓨터 '클루지(kluge)'라 애교스럽게 부르지만, 그것이 아이돌과 배우의 눈빛에 빠져드는 정도를 넘어, 공익을 담당해야 할 자가 자신의 직무를 방기하고, 돈 1000만원 짜리 굿이란 기복적 행위를 마다하지 않고,  '사적' 처단과 교통사고 피해자 유기를 서슴지 않는 상황이 되면, 사바나의 부작용 수준을 넘어선다. 

거대한 우화 <곡성>

무엇보다, 이런 부작용이 나, 혹은 내 가족의 이익을 전제로, 수단과 방법이 가려지지 않는다는 점에서, <곡성>은 '오컬트 무비(occult movie)를 넘어, 그 자체가 우리 사회를 상징하는 징한 '우화'적 성격을 띤다. 하지만 그 '우화'가 일광과 일본인. 무명의 미묘한 정체를 넘어, 해석의 진실까지 어느 만큼 닿을지는 미지수다. 그리고 미지수는 바로 영화의 난해함이 아니라 종구를 비롯한 등장인물들의 미혹을 우리 사회 속 부조리한 인간 군상의 모습으로 치환해 낼 수 있는 우리 사회의 눈밝음 정도와 닿아있다. 

표면적으로 '귀신'과의 사투로 보이는 영화는 언뜻 2015년의 <검은 사제들>이 떠올려진다. 편견을 넘어 실존하는 귀신과 싸우는 퇴마사의 이야기라는 점에서 표면적 유사성이 보이는 듯 하지만, 오히려 <곡성>의 내면적 유사함은 2014년 바다 안개에 휩싸인 전진호를 통해 한국 사회를 상징한 <해무>에 가닿는다. <해무>가 그 무시무시한 한국호의 진실을 19금이라는 벽을 넘어 세상에 진솔하게 닿지 못한 것과 달리, <곡성>은 절묘하게 15세 관람가로 대중적 접촉면을 넓힌다. 또한 '밀양'지명을 등장시켜, 밀양에서 벌어진 사건을 통해, 거기에 종교적 매개를 얹어 한국 사회를 진단해 냈다는 면에서 이창동 감독의 <밀양>이 떠올려지기도 한다. 

굳이 '미혹'의 진실에 도달하지 못한다 할지라도 황정민, 쿠니무라 준, 천우희의 열연으로 오리무중 오컬트 무비로서의 양면성은 묘하게도 상업영화로써 이 작품의 또 다른 흡인력이 될 가능성을 열어둔다. 하지만 정작 관람객의 뒤통수를 치는 건 끝내 관람객과 함께 어수룩하게 당하고마는 곽도원의 종구 그 자체다. 

sbs의 주말 드라마 <그래 그런거야>에서 대가족을 이끄는 89세의 유종철 옹(이순재 분)은 아흔을 바라보는 나이에도 여전히 여자를, 그것도 이쁜 여자를 밝힌다. 심지어 여자가 이쁜 건 선이라는 지론을 가지고 있다. 소싯적에 바람 비슷한 걸로 아내 속을 썩인 바 있고, 집안에 이쁜 손녀들이 없으면 잔소리가 칙칙하다며 불평을 터트리고, 틈만 나면 이쁜 아줌마들과 노래방에서 손을 잡고 노래를 한다. 집에서도 주로 시청하는 tv프로그램은 여자 아이돌이 등장하는 음악 방송이다. 하지만 이런 유종철 옹은 여전한 집안의 기둥으로 그 권위에 흔들림이 없다. 백발이 성성한 그의 자식들은 여전히 그를 존경한다. 그 나이 되도록 해로한 아내는 어떨까? 뻔히 남편이 여자를 만나러 가는 줄 알면서도 추위에 감기나 걸릴까 노심초사하며 옷을 챙겨준다. 심지어 아들은 노래방으로 아버지를 데리러 가서 아줌마들과 손잡고 노래부르는 아버지를 기다려준다. 

외람되지만 <크로닉>에 대한 이야기를 풀어놓기 전에 우리집 애완견 이야기부터 시작해야겠다. 9살, 다 늙어서 우리집에 첫 발을 들인 녀석은, 첫 건강 검진을 간 병원에서 나이가 있으니 소파에 오르내릴 때 조심하란 말이 무색하게 정말 강아지처럼 종횡무진 우리집을 누볐다. 아이들이 자라는 동안 녀석은 나이들어 가며 '노견'이라는 주변의 우려에도 불구하고 그로부터 10여년을 우리 가족과 함께 살다 몇 해전 세상을 떠났다. 그 녀석이 세상과 이별하는 과정에는 우리의 결단이 필요했다. 몹시 고통스러워 보이던 아이를 보며 이제는 보낼 때가 되었다고 생각했었다. 그로부터 시간이 흐르고, 간사하게도 오래전 떠나보내드린 혈육보다 첫 인사부터 불쑥 내 이불 속을 파고들던 녀석이 그립다. 그리고 그 그리운 감정과 함께, 늘 과연 녀석을 보냈던 그 순간의 선택이 옳았을까란 '윤리적' 고민이 따라온다. 오히려 시간이 지날 수록, 녀석에 대한 기억이 조금씩 흐릿해 질 수록, 조금 더 시간이 주어져야 하지 않았을까하고 되묻게 된다. 

해마다 여러 영화제가 개최된다. 그렇게 많은 영화제 중에서 늘 봄과 함께 찾아드는 영화제가 있다. 바로 잡지[마리 끌레르]가 개최하는 [마리 끌레르 영화제]가 그것이다. 올해도 어김없이 다섯 번째의 '마리 끌레르 영화제'가 세계 여러 나라의 영화 31편과 함께 찾아왔다. 지난 3월 10일부터 cgv 청담 씨네 씨티에서 16일까지 상영 중이다. 이 영화제에서는 개봉을 앞둔 코엔 형제의 <헤일, 시저>를 시작으로, 부산 영화제 폐막작이었던 중국 영화 <산이 울다>, 말론 브란드의 일생을 담은 <리슨 투 미 말론>, 재상영되는 명작 <양철북>까지 여러 국가의 다양한 주제 의식을 가진 영화들이 상영된다. 멀티 플레스에서 획일적으로 상영되는 영화에 갈증을 느낀 관객에겐 저렴한 비용(5000원)으로 고품질의 영화를 만나 볼 좋은 기회가 될 듯하다. 

영화 속 배경은 영화 속 이야기를 보완해 주는 중요한 장치다. 허구인 서사를 사실처럼 받아들이는 실재의 공간들, 그리고 역시나 허구의 인물을 현실로 떠받쳐주는 튼실한 토대가 된다. 그러기에 공간의 왜곡이나, 서사와 인물을 떠받치는 거짓 공간인 cg의 어설픔이 허구인 서사와 인물을 들통내는 전제 조건이 되기도 한다. 하지만, 영화 속 관객들은 영화를 보며 배경 화면의 어긋남이나 어설픔에 방해받기는 하지만, 거기에 집중하지는 않는다. 결국 영화가 이야기하고자 하는 것은, 인물들을 통해 발현되는 서사이니깐. 

나이가 지긋해져서 친구들을 만나면 '싱글족'이 무색하게 온통 아이들 얘기뿐이다. 그건 남녀를 가릴 것이 없다. 아이가 잘 되면 잘 돼서 걱정, 잘 안 풀리면 안 풀려서 걱정, 소를 잡아 아이들을 대학을 보내던 우리 부모의 세대랑 전혀 다르지 않은 DNA를 내보이며, 단지 다른 게 있다면 부모들이 그저 할 수 있는 일이 소를 열심히 키우는 일이었다면, 이제 부모가 된 자들은 자신들이 그간 나이 먹도록 배워온 갖은 노하우와 인맥을 동원하여 아이들을 추스리려 하는 것일 뿐이다. 강산이 몇 번을 변했다 하지만, 여전히 '대한민국'이라는 나라의 원동력은 '내 새끼는 내가 챙긴다'는 불변의 진리 하에 각 부모들의 각개전투가 벌어지고 있다. 하지만 그 부모들의 '전투'가 늘 성공적이지만은 않다. '우골탑'으로 만든 상아탑에서 '민주'을 외치며 부모들의 가슴을 쓸어내리게 했던 그때 그 자식들이 다시 부모가 된 지금도 여전히 아비의 세상과 아이들의 세상은 불협화음이기 때문이다. 그리고 그때처럼, '내 자식 잘되기만을 아비의 방식으로 기원하는 아비는 자식들과 '소통'할 수 없거나, 화해 조차도 때늦을 수 밖에 없다. 

불통의 코드, 아버지 

그렇게 여기 하나 밖에 없는 딸 자식과의 '소통'의 기회를 놓친 아버지가 있다. 바로 2003년 대구 지하철 참사 사건이 있던 날 딸을 잃어버린 아버지 해관(이성민 분)이 바로 그 사람이다. 지하철 참사의 실종자로 딸을 받아들인 엄마와 달리, 아버지는 그걸 인정치 못한다. 그리고 영화 <로봇, 소리>는 아버지가 왜 딸의 실종을 받아들일 수 없었는가를 이후의 전개에서 스멀스멀 밝혀간다. 

하지만 영화가 시작하자 우선 촛점을 맞추는 것은 딸의 실종이 아니다. 어린 시절 엄마 모르게 손가락을 걸고 '비밀 본부'를 만들었던 아버지 해관과 딸 유주(채수빈 분)는 커가는 아이의 키만큼 거리감이 생긴다. 비밀 본부였던 아이스크림 가게를 배경으로 엇갈리는 두 사람의 행보가 영화를 열고, 거기서 당혹감을 느낀 아버지의 시선에서 이 영화가 '아버지'의 이야기임을 분명하게 밝힌다. 

<로봇, 소리>의 해관은 관세청에 다니는  심지어 나랏밥 좀 먹는 평범한 우리 시대의 직장인이다. 그리고 그 '평범함'을 반증하듯, 자신의 하나 밖에 없는 딸 유주가 자신이 살아왔듯 '평범한' 삶을 이어가기를 바란다. 하지만 그런 아버지의 소탈한 바램은, 아버지의 뜻과 엇나가는 딸로 인해, '불협화음'과 '불통'으로 이어진다. 그리고 그 '불통'의 클라이막스, 자신의 감정을 추스리지 못한 아버지는 자신을, 자신의 뜻을 외면한 딸을 거리에 던져놓고, 딸은 그 이후로 아버지의 품으로 돌아오지 못한다. 

실종된 딸을 찾아 헤매던 해관이 굴업도 바닷가에서 줏은 로봇, 소리와 함께 딸의 남겨진 목소리를 따라 도달한 곳은, 전국을 헤매면서도 단 한번도 찾지 않았던 곳, 바로 자신이 딸을 남겨 놓았던 그 거리의 지하철이다. 결국 왜 딸의 실종을 받아들이는 엄마와 달리, 지난 10년 동안 아버지가 딸이 지하철 참사의 실종자라는 사실을 받아들일 수 없었는가를 에돌아 설명해 온 것이다. 즉, 아비는 딸을 아비의 방식으로 사랑하고자 했으나, 그 아비의 왜곡된 사랑이, 딸을 죽음의 길로 들어서게 했을 지도 모른다는 사실을 아버지 해관은 지난 10년간 받아들일 수 없었던 것이다. 

이성민이 연기한 해관은 우리 시대의 전형적인 아버지의 모습이다. 투박하고 사랑하는 맘은 깊어도 잔정많게 대하지도 못하고, 그저 자신의 방식대로 자식을 사랑하는 법만을 실천해온 그래서 자식과 소통할 수 없었던 우리네 아버지의 모습이다. 어쩌면 해관의 그런 모습은 우리 시대의 천만을 누렸던 <국제 시장>의 덕수(황정민 분)의 또 다른 모습일 수도 있다. 그리고 자신의 왜곡된 사랑으로 자식을 뜻하지 않은 죽음의 길로 내몰았다는 점에서는 <사도> 속 영조(송강호 분)의 모습이 겹쳐진다. 즉, 시대와 장소를 불문하고 대한민국이란 사회에서 전해져 내려오는 아버지의 DNA를 충실하게 실현하고 있는 인물인 것이다. 

<로봇, 소리> 속 아버지가 하는 반성의 방식

그렇게 우리의 별다를 게 없는 아버지 해관이 다른 행보를 보이기 시작한 것은 바로 딸의 받아들일 수 없는 실종을 마주하고서이다. 그리고 <로봇, 소리>가 그간 우리나라 영화들이 그려내고 있는 '부성'의 다른 지점을 말하기 시작한 것도, 그리고 이 영화가 그간 우리 나라 영화들이 말하지 않았던 이야기를 말하고자 하는 것도 바로 이 '자식의 부재'로 부터 기인한다. 그리고 <로봇, 소리>가 2016년에 각별하게 다가오는 점은, 영화 속 배경이 되는 대구 지하철 참사만이 아니라, 그 이후에도 끊임없이 되풀이 되는 참사로 이 시대가 자식들의 부재를 양산해 내고 있기 때문이다. 굳이 영화가 강조하지 않아도 돌아오지 않는 아이를 찾아 헤매는, 아이의 부재를 받아들일 수 없는 아비의 모습은 이제 우리에겐 너무도 익숙한 모습이 된 것이다. 한때는 전쟁에 나가, 그리고 또 한 때는 시위에 나가 돌아오지 않던 자식은 이제 사회적으로 벌어진 '참사'라는 운명에 휘말려 부모들에게 돌아오지 않고 있는 것이다. 

선대의 아비들이 살아왔듯 다르지 않게 자신의 시대가 요구하는 방식으로 자신의 자식을 사랑하려 했던 해관은 하지만 딸의 실종으로 그 사랑을 배반당한다. 그가 로봇 소리를 통해 도달하기 까지 지난 10년간 찾아다닌 건, 딸이었지만, 결국 영화가 말하고자 하는 건, 아버지, 자신의 모습이었다. 즉, 로봇, 소리를 만나서도 여전히 실종 전의 딸을 대하듯 자신만의 방식으로 툭툭거렸던 아버지는 딸을 찾겠다는 간절함으로 로봇, 소리와 동행을 하면서, 지난 시절 자신이 했던 사랑의 방식이 얼마나 '자기 중심적'이었는가를 짚어보게 된다. 결국, 마지막 지하철 입구에서 마주한 것은, 딸의 실종이 아니라, 그토록 자신이 외면했던 자신의 어긋난 사랑이었다. 즉, 여전히 자식들을 '사지'로 몰아넣는 왜곡된 아비의 시대에, 영화는 사랑하려 했지만 왜곡된 방식이 되어버린 '아비'의 반성을 영화는 촉구한다. 그래서 어쩌면 바로 이 지점이 <로봇, 소리>가 천만이 되기 힘든 결정적 요인이 될 수도 있다. 여전히 아비의 사랑에 방점을 찍는 이 시대에, 그 사랑의 방식과 반성을 촉구하는 <로봇, 소리>는 불편할 수 있기 때문이다. 

그간 '신파적'으로 전개되었던 다수의 한국 영화 속에서 아비들의 모습을 그럼에도 불구하고 아버지들은 자식들을 사랑했고 최선의 방식으로 그 사랑을 실현하기 위해 노력했었다에 방점을 찍었었다면, <로봇, 소리>가 말하고자 하는 것은 사랑하지 않았다는 것이 아니라, 그 사랑의 방식이 왜곡되었다라는 지점이다. 아버지가 아버지 세대의 방식으로 자식을 사랑하는 방식이 때로는 자식에게는 굴레요, 짐이 될 수도 있다는 것을, <로봇, 소리>는 말한다. 그리고 그건, '잘못'이라기 보다는 어쩌면 아비와 자식의 숙명일지도 모른다고, 국정원에서 출소한 해관을 맞이한 아내의 입을 통해 나즈막하게 읊조린다. 

그러나 영화는 눈물을 쏙 빼면서도 자식과 불화할 수 밖에 없는 아비의 숙명적인 운명에 타협하지 않는다. 그래서 아비는 딸을 잃어버린 그 지하철에서 잠시 통곡을 했지만, 거기서 멈추지 않는다. 딸의 부재를 시인하는 감상(感傷)과 시인에서 멈추지 않고 뚜벅뚜벅 아비의 행보를 걸어가는 해관의 모습에서 <로봇, 소리>의 힘은 이어진다. 비록 그 결말이 환타지일지라도. 자신에게 찾아온 또 다른 딸을 지키기 위해, 그의 보호자를 자처하는 것이다.  그가 딸에게 맹목적인 사랑을 베풀었듯이, 이번에도 변함없이 그렇게, 위태로운 항구의 난간에 매달리고, 바다에 몸을 던져가면서 또 다른 딸을 지키고자 한다. 인공 지능 로봇이라는 존재는 환타지이지만, 혈육으로서 딸을 지켜내지 못한 아버지가, 혈육의 사랑을 넘어, 전쟁터에서 스러진 목소리를 향해 나아가는 로봇, 소리를 지켜냄으로써, 딸의 '진혼곡'을 '인간애'(?)  혹은 인류애, , 보편적 인(仁)으로 승화시켜 내는 것이다.