톺아보기

영화를 만든 사람이 보여준 행보가 영화적 서사를 넘어섰을 때, 그가 만든 작품에 대한 평가는 어렵다. 특히나, 그 영화가 현실에 그가 봉착한 질문과 연관되어졌을 때. 그런데 영화 <그후>를 보니, 오히려 어쩌면 그런 영화를 만든 이의 행보가, 또 하나의 등장하지 않은 등장인물로 이 영화가 말하고자 하는 담론을 두텁게 했을 지도 모른다는 생각이 든다. 감독 홍상수의 행보로 인해, <그후>의 이야기는 평범한 가정의 이야기를 넘어선다. 

'그럼 그렇지', '어쩔 수가 없어', 우리나라에서 벌어진 사건이나 일에 대해 이 말만큼 우리가 자주 사용하는 말이 있을까? '냄비 근성'이니, '속물 근성'이니 하는 갖은 수식어들이 결국은 우리를 '그럼 그런' 속성으로 귀결시키는 결론에 우리는 거부감없이 동조하고, 스스럼없이 인용한다. 이렇게 우리를, 우리 민족을 편의적으로 예단하는 우리의 '관성'에 대해, EBS 강의에서 도올 김용옥은 '식민지'적 경험의 부작용, 혹은 6.25와 같은 동족 상잔 전쟁의 소산이라 지적한 바 있다. 이런 문제 의식은 도올에서 그치지 않는다. 얼마전 출간된 <식민지 트라우마>에서 유선영 씨는 '피식민지 민족은 힘의 격차가 불러온 폭력적 사태들에 직면해 열등감, 히스테리와 공격성, 수치와 죄의식 등에 휘둘리지 않을 수 없다. 식민지가 아니었다면 겪지 않았을 지도 모르는 이 감정, 정신의 상흔들이 민족의 심연에 그리고 역사의 심연에 켜켜이 쌓여있다'고 주장하고 있다. 그렇게 우리의 의사와는 상관없는 역사적 상처를 안고 살아가는 우리들, 그런 우리들에게 사실 우리는 이렇게나 자부심을 가질만한 민족이라는 이야기를 해주는 사람이 있다. 바로 <동주>와 <박열>의 이준익 감독이다. 

중학교 2학년 아이들과 매달 책 한 권을 읽기로 했다. 하지만 시험이 끝나기가 무섭게 다음 시험을 준비하기 위해 주말에도 학원에 가는 아이들에겐 '이야기 책' 한 권도 만리장성같다. 덕분에 겨우 앞에 몇 장이라도 들여다본 것이 감지덕지한 상황, 어쩐다, 찾아보니 동명의 영화가 있다. 책을 일고 토론해야 할 시간에 함께 본 영화, 나쁘지 않았다. 15세 관람가의 영국 영화는 가끔 '민망'하기도 했지만, 그런 '민망'함을 배려한 듯 적절한 필터 처리가 되었고, 무엇보다 늘 6월이면 '전쟁'이라는 것을 의무적으로 이벤트하는 학교를 다니는 아이들에게 우리 시대의 전쟁이란 것에 대해 청소년의 시선에서 진지하게 접근해 볼 수 있는 적절한 기회였던 것같다. (이 영화를 선정한 선생의 일방적인 시각만은 아니라고 강조하고 싶다)

맥 소로프의 베스트 셀러가 영화화된 <하우 아이 리브; 내가 사는 이유 >

위에서 말한 것처럼 영화 <하우 아이 리브; 내가 사는 이유>는 맥 소로프가 쓴 동명의 소설을 영화로 만든 작품이다. 맥 소로프는 이 작품 <내가 사는 이유>가 그녀의 뒤늦은 데뷔작이자, 데뷔와 동시에 그녀를 미국, 독일, 영국의 상을 수상하게 만들고 '청소년 소설의 여왕'으로 등극케 한 작품이다. 그런 화려한 수상 실적과 함께 미국과 영국에서는 학교 도서실에 구비된 필독 도서이자, 이미 영화화되기 전에 드라마화된 바 있는 청소년 소설계의 베스트 셀러이다. 그러기에 영화 <하우 아이 리브; 내가 사는 이유(이하 하우 아이 리브)>만을 보는 것도 좋겠지만 좀 더 재미있게 영화를 즐기고 싶다면 맥 소로프의 원작을 읽고 비교해 가는 것도 좋을 듯하다. 

무엇보다 소설, 영화를 막론하고 이 두 작품을 매력적으로 만든 첫 번째의 요인은 바로 '질풍노도'의 시기를 겪고 있는 브루클린의 에일리스로 우리에게 알려진 시얼사 로넌이 분한 여주인공 엘리자벳(하지만 그녀는 극구 자신을 데이지라 불러달라고 한다. 그러니 우리도 이제부터는 데이지라 불러주자)의 캐릭터이다. 시끄러운 음악이 흘러나오는 헤드셋을 끼고 세상과 자신을 '분리'시킨 15살의 데이지는 이제 막 아버지가 사는 미국을 떠나 이모가 사는 영국으로 온 이방인이다. 자신을 가리는 듯한 짙은 화장, 주렁주렁 매달린 귀걸이며 목걸이 팔찌가 버거워 보이는 마른 몸매, 그런데 무엇보다 이상한 건 그녀게 웬만해서는 입에 음식을 대지 않는다. 그런데 정작 데이지에게 더 거부감을 주는 건 음식보다 사람인 듯 자신에게 다가오는 그 모든 이들에게 '레이저'를 쏘며 '접근'을 거부한다. 

이런 소개만으로도 데이지가 대략 어떤 소녀일 것이라는 게 감지된다. 지금까지 그녀가 살아온 이유는 갖가지 병원 치료와 상담으로 아버지 돈 축내기, 아버지의 여자 열 받게 하기, 그리고 이제 새로 태어날 아버지와 그 여자 사이의 아이 저주하기. 그리고 그 부산물로 그녀가 얻은 건 '거식증'과 갖가기 알레르기, 자기 혐오 등등이다. 결국 견디다 못한 아버지가 이모에게 구원을 요청한 건지, 아니면 이모의 자발적 호응이었는지 이제 그녀는 영국에 와있다. 

그런데 그런 그녀를 맞이한 건 뜻밖에도 이제 우리에겐 스파이더 맨이라 하는게 더 익숙한 어린 톰 홀랜드가 분한 사촌 동생이다. 보기에도 분명히 열 다섯 그녀보다 어린 사촌 동생이 모는 트럭을 타고 구비구비 찾아간 이모네 집. 대책없는 데이지보다 어쩐지 더 대책없어 보이는 곳이다. 이미 데이지가 도착한 공항에서 부터 심상찮은 기색이 역력한 비상시국의 기운, 이모는 마치 그 '비상시국의 전위대'인 양 온통 해외 각국에서 쏟아져오는 전화 통화를 하고 국제 회의에 참여하느라 아이들을 미처 돌볼 사이가 없고, 그 사이 이모네 아이들은 심하게 자유롭게 스스로의 삶을 꾸려나가고 있다. 하여튼 그런 대책없는 이모네 식구들 가운데에서도 유독 그녀의 눈에 들어오는 한 사람, 사촌 에드워드(조지 맥케이, 얼마전 캡틴 판타스틱의 주인공 보 역을 맡았다). 그녀가 아무 말도 하지 않지만 그녀의 마음을 읽어내는 듯한 그가 '로맨스 소설'의 전형적 과정처럼 처음엔 거슬리고, 그 다음엔 다투고, 결국은 '사랑'에 빠지고 만다. 무려 사촌이랑. 

전쟁에 휩쓸린 열 다섯 살 소녀의 사랑

하지만 이 사촌간의 비정상적 로맨스에 대한 도덕적 판단을 채 내리기도 전에 영화는 전쟁의 소용돌이 속으로 빠져 들어간다. 소설 속 전쟁이 그 실체를 분명하게 드러나지 않은 채, 우리와 적의 경계가 모호한 채 영국의 시설들이 테러를 당하고, 마을들이 점령을 당하고 전투가 벌어지는 '막연한' 전쟁이라면, 시각적 장치가 분명해야 할 영화는 그 설정은 세계 제 3차대전이자, 핵전쟁으로 명확하게 설정한다. 무엇보다, 이 전쟁이 무서운 것은 그 '적'이 '우리'와 구분되지 않은 그 누군가이며 내부로 부터 시작된 테러는 핵으로 인간이 사는 세상을 휘쓸어 가고 사람들의 삶은 거기에 무방비하게 당할 수 밖에 없다는 사실이다. 이미 유럽을 중심으로 빈번하게 벌어지고 있는 테러 상황에 대한 배경지식을 기초로 하여 내부의 그 적으로부터 시작된 3차 대전이라는 '전쟁'은 아마도 우리가 사는 세상에서 전쟁이 나면 저렇게 될 것이라는 '학습' 효과를 작품은 철저하게 한다. 

그렇게 자신들의 의지와 상관없이 보호자도 없이 전쟁에 휩쓸린 데이지와 이모네 아이들. 그들은 그들이 사는 집이 징집되고 여자와 남자로 나뉘어 '소개(적의 공습이나 화재 따위에 대비하여 한곳에 집중된 주민이나 시설물을 분산시킴'된다. 이제 막 사랑에 빠진 두 사람, 그리고 이제 막 사람에 대한 경계를 풀고 '가족'으로 섞여들기 시작한 아이들, 그 아이들은 '꼭 다시 만나자, 이곳에서'란 기약할 수 없는 약속을 뒤로 하고 각각의 캠프로 떠난다. 

자기 자신을 지키기는 커녕, 자신을 낳다 죽은 엄마에 대한 죄책감으로 그리고 아버지에 대한 애정 결핍으로 늘 '반항'을 삶의 모토로 살아왔던 데이지는 뜻하지 않게 에드워드의 어린 여동생까지 책임지는 건 물론, 자신들을 보호해주지 않는 전쟁 속에서 강제 노동을 하며  '생존'이라는 임무까지 짊어지게 된다. 그들의 동네 친구가 적에 의해 무참히 사상되는 상황에서 데이지는 더 이상 자신들이 머무는 이곳이 전쟁에서 자신들을 지켜줄 수 없다는 판단을 내리고 나침반 등 몇 가지를 챙긴 채 이모네 집이 있는 곳으로 향한다. 

영화는 철저히 데이지란 소녀의 성장담에 집중한다. 3차 대전의 상황을 극적으로 구현한 핵이 터진 상황에서 사랑하는 이를 찾아 자신은 물론, 아홉 살 어린 사촌 동생까지 책임지며 살육과 기아가 점철된 행로를 용감하게 전진하여 결국 '사랑'을 쟁취하고, 무엇보다 그 과정에서 자신이 살아가야 하는 이유를 절감하게 되는 서사는 그 어떤 성장 소설보다 극적이다. 반면 소설로 가면 보다 다양한 인물군에 대한 재미가 더해진다. 영화에서는 데이지란 주인공을 위해 생략되거나 왜곡된 이모네 형제들의 캐릭터가 소설의 맛을 더한다. 그저 이모네 아이들이 아니라, 진보적 의식을 가진 엄마 밑에서 그리고 영국의 자연에서 동물과 교감하게 스스로 자생력을 키워낸 아이들의 면면은 영화에서는 느낄 수 없는 매력적인 청소년 상이다. 영화 속 데이지가 아홉 살 철부지에 대한 보호자란 극적인 변화를 강조하였다면, 소설은 오히려 에드워드네 아이들이 가진 남다른 자연적 친화력이 데이지를 변화시키고 그녀를 끌어주는 지렛대 역할을 톡톡히 하며, 전쟁의 참혹함에 대한 성찰적 서사가 깊다. 

어쩌면 이제 우리의 십대들에겐 67년이 된 6.25전쟁 보다는 날마다 신문을 장식하는 테러 사건이 더 '전쟁'에 대한 경각심을 불러 일으키는데 적절할 지도 모르겠다. 그리고 어쩌면 그들에겐 자신들이 살아갈 이유를 찾아내는 게 미래의 입시와 정해진 삶의 스케줄 속에서 하루하루를 보내는 현실에서 더 어려운 일일지도 모른다. 하지만 전쟁은 멀고, 일상은 쳇바퀴라도 마찬가지의 질풍노도 시기, 자신의 그 모든 푸념을 한참 부모에게 풀어댈 나이, 아이와 함께 이 영화를 보며, 진지하게 살아가야 이유를 모색해 보는 건 어떨지. 

시작은 고양이의 시선과 그 시선이 향한 곳에서 벌어지는 어떤 사건으로 시작된다. 그리고 자신의 집에서 뜻하지 않은 강간을 당하고 만 미셸(이자벨 위페르 분)이 등장한다. 하지만 피해자 미셸은 자신을 피가 흐르는 자신을 돌보는 대신에 사건이 벌어진 와중에 떨어져 깨진 그릇을 먼저 치운다. 그리고 경찰에 신고하는 대신 조용히 목욕으로 흔적을 지운다.

그녀가 강간을 당했다.

한 여인의 강간 사건, 하지만 영화는 그리 간단치 않다. 한때는 출판사를 경영했지만 시대적 트렌드에 맞춰 게임 회사 ceo가 된 여자, 그런 사회적 지위가 그녀로 하여금 자신에게 벌어진 일을 덮게 만들었을까? 명망이 치뤄야 할, 그러기에 어쩌면 더 깊숙한 상처가 될 수 있을 것같다는 안타까움을 가지고 미셸을 따라가는데 뜻밖에도 패스트 푸드 점에서 그녀가 일면식도 없는 사람이 그녀에게 자신이 먹고 난 음식물 쓰레기를 쏟아 붓는다. 하지만 미셸은 그런 일이 처음이 아니라는 듯 반응한다. 

'강간 사건'으로 시작된 영화는 미셸이라는 인물의 가족사를 들추며 '인간 존재의 그 모호함'에 대한 질문으로 번져간다. 피해자였던 미셸은 그와는 반대로 게임 속 피해자인 여성에게 '오르가즘'의 절정을 보다 '자극적'으로 드러낼 것을 요구한다. 이웃에 이사온 잘 생긴 남의 남편을훔쳐보며 '자위'를 즐기는가 하면, 가장 친한 친구의 남편과는 '성적 파트너쉽'을 유지해왔다. 그러면서 아들의 여자 친구에게 무조건 적대적이고, 이혼한 남편의 여친에게 집적거린다. 자신의 강간 사실을 친지들에게 당당하게 밝히면서도 경찰의 도움을 절대적으로 거부한다. 

패스트푸드 점의 봉변은 알고보니 한 마을 가족과, 동물들을 몰살하다시피 한 그의 아버지의 범죄와 그의 조력자로 봉인된 10살 시절 사이코패스 딸이었던 미셸의 과거로 연결된다. 그 사건 가해자의 딸이었다는 이유만으로 이제 아버지가 30년만에 가석방 신청을 하자 다시 '과거'로 끌려들어가는 그녀, 하지만 이제 자신이 어렵게 일궈온 현실의 성취를 그것으로 인해 흔들리고 싶지 않다. 

쉽게 그녀의 편이 될 수 없는 그녀 

'편'이라는 개념이 익숙한 우리에게, 피해자이지만, 동시에 한때는 사이코패스 조력자였을 지도 모르며, 이제 그 과거로 부터 떨어져 나온 현재에서 게임의 판매에 눈이 벌개 성의 상품화에 전혀 아랑곳하지 않으며, 동시에 그녀 자신의 '성적' 태도 역시 그다지 '도덕적'이어 보이지 않는 그 '이율배반적'인 행동들이 미셸의 '강간'을 희석화시킨다. 그녀를 '피해자'의 편에 세워 두둔하자니, 미셸이 보이는 행태들 역시 '돌맞을 짓', 딜레마다. 

<엘르>는 노장 폴 베호벤 감독의 16번 째 영화이다. 그의 작품이 늘 '폭력'과 '섹스'라는 화두를 피하지 않고 '직진'해왔듯이 <엘르> 역시 마찬가지다. 또한 그가 등장시킨 주인공은 <포스맨(1983)>이래, <원초적 본능(1992)>, <블랙북(2006)>, <트릭(2012)>의 그의 전작 속 주인공들 처럼 쉽게 '우리'라 얼싸안기 쉽지 않은, 도덕적 질문에서 자유로울 수 없는 인물이다. 그녀 자신이 이미 어린 시절 피해자인지, 가해자인지 모호한 사건의 트라우마를 가진 존재, 그리고 이제 그 '과거'를 애써 지운 채 '냉혈한' 처럼 사업에 매진하며 그녀 스스로 도덕적이라 말할 수 없는 삶을 살고 있는 그녀에게 벌어진 범죄. 심지어 그 범죄자는 알고보니 그녀 자신이 '유혹'한 대상이며, 위기의 상황에서 종종 그녀에게 도움의 손길을 기꺼이 제공했던 인물. 과연 이런 부도덕한 대상과의 관계에서 부조리한 삶을 살아왔던 그녀는, 그런 그녀를 보는 관객은 어떤 선택을 해야 하는가? 

결국 이러게 뫼비우스의 띠처럼 꼬이고 서로 엇물리며 얽힌 사건들을 통해 폴 베호벤 감독은 부조리한 인간 세상에서 그럼에도 '인간'으로서의 '도덕'과 그 방식에 대한 질문을 던지고 있는 것이 아닌가 싶다. 

어머니가 그 속셈과 결말이 뻔해보이는 재혼을 선택했을 때, 어머니를 죽이겠단 장담처럼 결국 동일한 결과를 맞이하고 만다. 모녀라는 형식적 경계에서 한 치도 넘어서지 않으려는 그녀를 도발이라도 하듯, 끝까지 재혼이라는 해프닝을 벌이며 그녀의 '부담'이었던 어머니, 하지만 그 어머니의 병실에서 조차 자신에게 딸로써 끝까지 한 치의 틈조차 허용하지 않고 냉정했다 힐난했던 어머니와의 관계를 되새기는 대신 원망과 tv에 집중했던 그녀는 이별 인사 한 마디 나누지 못하고 어머니를 보내다. 장례식조차 그녀의 식대로. 

엘르를 통해 드러난 부조리한 가족사 혹은 인간사 

하지만 이후 그녀는 어머니의 바램대로는 아니지만, 그토록 어머니가 원했던 아버지를 찾아간다. 30년만의 가석방에 실패한 아버지, 하지만 아버지는 마치 그녀가 자신에게 침을 뱉으로 올 것이라는 것을 알아차린 것처럼 스스로 생을 버린다. 어머니를 잃고, 그리고 아버지를 잃고 그녀의 표정은 달라지지 않는다. 이웃집 남자 앞에서 사실은 과거 사건의 피해자였을 지도 모를 자신의 이야기를 털어 놓았을 때처럼. 하지만 표정은 여전히 흔들리지 않지만 더는 '자위'로 혹은 '불륜'으로, 심지어 '도발'이나, '위악'으로 자신을 달래던 미셸의 삶을 지속하지는 않는다.

어머니의 유골을 되는대로 뿌렸지만, 그 어머니와 아버지의 죽음은, 이제 미셸 자신의 삶에 뜻하지 않은 '이정표'가 된다. 돈으로 남편을 산다 퍼부었지만, 결국 반추해보니 남자가 그리워 절친의 남친을, 이웃집 남편을, 그리고 강간범과의 정사를 허용했던 그녀의 삶 역시 그녀가 그리도 '거역'해왔던 부모 세대의 삶과 다르지 않았던 것이다. 그리고 아버지의 죽음 이후 비로소 그녀는 '과거'로 부터 자유로워진 대신, 어느덧 어머니가 되어 자식의 세대까지 책임져야 할 위치가 '아들의 욕'과 함께 절실하게 다가온다. 

언뜻 보면 지금까지 해왔던 방식대로 무표정하게 도발해 가는 미셸, 그러나 자신을 채워왔던 그 '부조리한 관계'들을 하나둘씩 정리해 간다. 게임 성공 축하 파티에서 절친에게 그녀 남편의 섹스 파트너가 자기였음을 고백하는 방식으로. 

과거 아버지 사건 이후, 자신을 세상 속에 10살 짜리 사이코패스로 던져준 이래 미셸은 '법'의 도움을 거부했다. 그들은 늘 자신의 진실에 귀기울여 준 대신, 자신들의 편의 대로 그녀를 요리했기 때문이다. 그런 그녀가 경찰을 불렀다. 하지만 그녀가 부른 건, '법의 도움'이 아니라, 어쩌면 30년만에 '법'에 대한 복수이자, 또 다른 결자해지일 지도.  진실 대신 '이슈'를 원한 법에게 가장 적절한 먹이를 공급하며. 

아버지 때처럼 똑같이 머리가 일그러져서 죽어나간 그녀의 강간범, 그는 그녀를 '사랑'으로 기억하고 싶었지만, 미셸은 그의 '강간'을 용인할 수 없다.  자신이 친구 앞에 불륜을 고백하듯, 그런, 하지만 보다 극단적인 방식으로 그의 '범죄'를 '처단'한다. '법'의 도움 없이 살아온 그녀만의 '재판'이요, '판결'이며, 범법자의 처리이고, 그는 아이러니하게도 법의 도움을 빈, 당시 그녀를 기만했던 법을 '기만'한 복수이다. 열 살 사이코패스로 세상에 던져서 그 누구의 도움없이, 그러나 세상 속에 번듯하게 한 자리 차지하며 견뎌냈던 미셸 식의 살아가는 방법이다. 그리고 그건 어쩌면 부조리한 현대사의 '극단적 상징'이기도 하다. 

그리고 30년전 아버지와 그녀가 그 사건으로 내내 꽁꽁 묶여있듯이 이제 그녀는 자신에게 욕을 퍼붓는 아들을 그렇게 자신의 곁에 묶는다. 태어나는 그 순간부터 '젖'을 양보했던, 그래서 늘 '가정'을 그리워하던 아들에게 '가장'의 지위를 '선물'하며 남보다도 못한 모자 관계를 청산한다. 얼굴 색이 다른 아기와 어디로 튈지 모르는 며느리, 그리고 번듯한 차와 그럴듯한 직업적 전망, 그리고 미셸의 커다란 집, 그리고 이제 피를 나눈 어머니와 아들은 그에 더해 '피의 공모자'로 거듭난다. 무위도식하며 어머니의 재산에 기대어 철부지였던 아들이 받아든 '가장'이라는 혹은 '아버지'라는 선물의 댓가는 10살 시절 그녀가 그랬듯이 가혹하다. 10살 무렵 미셸은 아버지가 저지른 종교라는 이름의 범죄 공모자가 되었고, 이제 아들은 미셸이 재단한 성범죄의 공모자가 되었다. 이제 그는 '가혹한 가족사'의 승계자로 '죄책감'을 짊어지고, 그렇게 미셸 일가의 잔혹한 역사는 계승된다. 

영화 <원더 우먼>을 봤다. 그런데 이 영화를 본 건 새로나온 볼만한 영화라던가, dc코믹스의 새 영화에 대한 궁금증이라던가 하는 요건보다는 지극히 사적인 '추억 여행'때문이라 하는 것이 맞겠다. 그리고 그 시절 '린다 카터'의 원더 우먼이 아닌데도 극장으로 향한 내 발길을 보면, 어린 시절 슈퍼맨과 배트맨을 보던 아이들이 자라 극장판 히어로 영화를 보기 위해 극장을 향하는 그 심정을 조금 더 이해하게 되었다. 

70년대 그 시절의 <원더 우먼> 

<원더 우먼>에 대한 이야기를 하기에 앞서 tv에서 <원더 우먼>을 방영하던 시절의 이야기를 먼저 해보아야 겠다. 1979년부터 tbc를 통해 방영되었던 <원더 우먼> 시리즈는 당시 인기를 끌었던 <육백만불 사나이>에서 부터, <소머즈>, <전격 z작전> 등 인기있는 외화 시리즈의 흐름 속에 등장했던 '미드'이다. 그저 '미드'여서 인기가 있었던 것일까? 70년대는 정윤희, 장미희, 유지인 여배우 트로이카 시대로 상징할 수 있는 시대다. 이 여배우들은 그녀들의 대표작이자, 70년대 드라마의 상징적 작품이라 할 <청실홍실(1977)>을 통해 설명할 수 있다. 전도유망한 능력남을 놓고 순애보의 경쟁을 벌이는 두 여인, 그들이 부잣집 딸이건, 가난한 직업인이건, 화려하건, 순수하건, 그들의 삶의 결정적 요소는 '사랑'이고, '결혼'이었다. 그런 순종적이고, 여전히 현모양처를 지향하는 여성들이 드라마를 점령하고, 그로부터 배제된 여인들은 슬픈 운명의 서사를 드라마와 영화를 통해 되풀이 하던 시절이었다. 

그런 시절에 황금 팔찌를 두르고 총알을 막아내고, 자신을 위협하는 이들을 올가미로 대번에 굴복하게 만드는 여성 히어로라던가, '뚜뚜뚜뚜' 거리며 저 먼곳의 소리를 듣고, 대번에 달려가 적들을 제압하는 그녀들은 '획기적인 여성상'이었다. 맨날 tv에서 '지고지순'하게 울며 불며 사랑을 위해 매달리던 여성들만 보던 그 시절 아이들에게, 대놓고 온몸의 라인이 드러내는 '섹슈얼'한 미스 아메리카 출신의 미녀라던가, 정돈되지 않은 듯 날리는 머릿결에, 자연스러운 옷차림으로 어떤 미션도 척척 수행해 내는 '이지적'인 분위기의 이방인은 당시 소녀들에겐 신선하고 매력적인 '신여성'이었다. 

하지만 '진취적'인 그녀들의 캐릭터만이 매력적인 건 아니었다. 당시 소녀들에게 <원더우먼>이나, <소머즈>는 또 다른 버전의 '로맨스' 담이기도 했다. 아마존의 공주였던 그녀가 사랑하는 이를 위해 '이역만리' 미국으로 와, 안경만 쓰면 못알아보는 비서로 불철주야 그를 구하기 위해 애쓰는 모습은 원작이 참조했다는 '마가렛 생어의 페미니즘'과는 별개로, 현대판 '인어공주'와도 같은 '로맨틱한 이루어질 수 없는 사랑'의 서사로 다가왔다. '소머즈'와 육백만불 사나이의 이루어질 듯 이루어지지 않는 사랑도 마찬가지로. 그녀들의 캐릭터는 진취적이었지만, 동시에 지고지순한 순애보의 주인공들이었다. 

2017년의 원더우먼

이제 2017년에 돌아온 <원더 우먼>은 그 시절, '사랑'의 기억을 모티브로 삼는다. 하지만 원더우먼이 하는 2017년의 사랑은 1970년대의 그녀와 또 다르다. 

아마존 데미스키라 왕국의 다이애너 공주, 그녀는 어릴 적부터 남달랐다. 공주의 신분으로 어머니의 반대에도 불구하고 '전사'로의 꿈을 무럭무럭 키워나갔다. 그리고 이제 왕국의 그 누구도 그녀의 상대가 될 수 없을 무렵, 데키스키라 왕국을 지키는 버뮤다 삼각지대가 뚫리고 '트레버 소령'이 등장한다. 

그의 등장과 그를 통해 전해들은 전쟁은 다이애너에겐 '하네스'의 귀환으로 전해졌고, 의기가 충천한 그녀는 그를 따라 '하네스'를 제압하기 위해 '인간들의 세상'으로 떠난다. 하네스에 대한 전의가 충만한 다이애너와 역시나 휴전 회담을 앞두고 스파이로서 적의 위기를 감지하여 수단과 방법을 가리지 않고 적의 음모를 막으려는 트레버 소령은 다른 듯 같은 모습이다. 인간 세상의 실상을 모른 채 하네스만을 향해 맹목적인 다이애너나, 자신이 손에 넣은 적의 음모를 막기 위해 군율과는 상관없는 작전을 계획하는 트레버 소령의 고지식한 애국심은 궤를 같이한다. 마치 아직 세상의 쓴 맛을 보기 전의 순수한 열정을 가진 미성년들처럼. 그런 그들이 자연스레 서로에게 공감하고 의지하며, 나아가 남자와 여자로서 '사랑'의 감정까지 전개해 나가는 것에 이물감이 없다. 

하지만 시리즈 물로서 미드 속 다이애너가 트레버 소령의 비서로 자신을 감추며 그의 안위를 위협하는 적들의 무리를 제거하는데 매진하는 것과 달리, <원더 우먼> 속 다이애너는 이제 세상을 구할 '히어로'로서 '업그레이드'될 사명을 부여받는 존재이다. 그런 그녀에게 '사랑'은 '자각'의 매개체이지만, '동반자'가 될 수 없는 운명인 것이다. 

그러기에 트레버 소령은, 가장 불가능한 평화의 조건을 가지고 인간을 시험에 들게 한 패트릭 장관의 모습을 한 하네스로 인해 '인간 세상'의 부조리함에 좌절하는 원더 우먼에게 '경종'을 울려주는 존재로 '산화'한다. 인간은 부조리하나, 그럼에도 그 '부조리함'을 넘어서는 '희망' 역시 인간에게서 찾을 수 밖에 없다는 '인간 세상에 온 히어로'의 명제'를 풀이해주는 존재로 그 역할을 다한 채, '영원한 하지만 이승에선 그 운명을 다한 사랑'으로 그녀를 인간 세상에 머물게 한다. 2017년의 영화에서 가장 감동적인 장면은 원더우먼과 트레버 소령의 이별 그 순간이었다. 그 어떤 사랑 영화보다도 극적이었고, 슬펐던. 그리고 그 슬픔은 곧 히어로 원더우먼의 동력이 된다. 

1970년의 다이애너가 영웅이지만, 매번 트레버를 구해줌에도 그의 그늘 속 여성으로 남겨진 것과 달리, 2017년의 다이애너는 트래버를 통해 '남녀간의 사랑'을 이루지만, 동시에 동지인 그를 통해 '히어로'로서 자신의 임무를 '자각'한다. 그리고 이제 '사랑'의 온기로 '인간'에 대한 믿음을 얻고 '히어로'로서 자신의 사명을 다해나간다. 2017년 그녀에게 사랑이란 그런 것이다. 

<캐리비안의 해적> 네 번 째 시즌이 돌아왔다. 개봉된 미국은 물론, 우리나라에서도 전세계 박스 오피스 1위라는 왕년의 기록에는 못미치는 아쉬운 성적을 내고 있지만, 그럼에도 <캐리비안의 해적>이라는 '네버엔딩 스토리'를 기대하는 오랜 팬들에게는 시리즈의 종말이 아닌 '연속'을 기대해 볼 여운을 남기며 순항하고 있다. 무엇보다 분장을 통해 빛을 발하는 배우 조니 뎁, 예전만 못하다 해도 그의 잭 스패로우가 돌아와 반갑다. 

시즌 4, 시리즈의 연속성을 상기해 내는 방식

dead men tell no tales, 죽은 자는 말이 없다란 부재를 가지도 돌아온 시즌 4, 이 부재에 대한 이해를 위해서는 시즌1을 상기해야만 한다. 

2003년 개봉한 시리즈의 1편 <블랙 펄의 저주>에서 잭 스패로우(조니 뎁 분)는 헥터 바르보사(제프리 러쉬 분)와 함께 '블랙 펄'을 타고 카리브 해에서 보물을 약탈한다. 하지만 바르보사는 잭을 배신 그를 외딴 섬에 가둔다. 그러나 바르보사는 밤이 되면 '해골'이 되는 저주에 갇힌다. 영원히 죽을 수 없는 저주에 걸렸던 그, 물론 그의 '저주'는 1편 마지막 절묘한 승기의 트릭으로 작동한다. 그리고 4편의 부재인 '죽은 자는 말이 없다 dead men tell no tales는 대사는 바로 이 시리즈의 주요 등장 인물이 되어버린 앵무새의 입을 통해 '발언'된다. 

이렇게 죽을 수 없는 자들의 저주로 시작되었던 1편, 오랜만에 어렵사리 돌아온 4편은 그 1편의 '죽은 자에게 내려진 저주'를 다시 불러온다. 잭 스패로우를 배신하고 저주에 걸린 보물을 약탈한 이유로 '죽을 수 없는 해골'이 되었던 바르보사 대신, 해적을 무자비하게 소탕하다 젊은 잭 스패로우의 덫에 걸려 마의 삼각지대에서 몰살한 캡틴 살라자르(하비에르 바르뎀 분)가 '죽음'의 저주를 받은 자로 등장한다. 

서로가 적이 되어 싸우는 '해적'과 '해군', 그들의 승리는 언뜻 눈에 보이는 '보물'인 듯하지만 결국은 '죽지 않'는 것이다. 죽지 않고 살아남아 '고향'으로 돌아갈 수 있는 자, 하지만 '저주'는 바로 그런 그들을 영원히 '죽음'의 덫에 가두어 버린다. 영원한 안식도 아니고, 그렇다고 산 것도 아닌, '연옥'의 덫에서 이를 갈며 '복수'를 꿈꾸는 캡틴 살라자르와 그의 부하들은 1편의 '저주'에 걸린 바르보사보다 '죽음'의 덫이 업그레이드 된 셈이다. 

늘 시리즈가 그래왔듯이 '죽음'과 연관된 적의 캐릭터를 하비에르 바르뎀이라는 그 존재만으로도 압도적인 배우를 통해 버전 업하며 등장한 시리즈 4편은 그저 시리즈의 연속만이 아니라, 바르보사의 뜻밖의 운명을 통해 '죽은 자는 말이 없다'란 부재를 새롭게 해석해 낸다. 바로 '아버지의 이름'으로 

아버지의 이름으로 

언제나 그렇듯 <캐리비안의 해적>하면 떠오르는 건 조니 뎁의 잭 스패로우지만 막상 영화를 보면 그의 활약이란 언제나 '삽질'이다. 그도 그럴 것이 무적의 캡틴 살라자르를 마의 삼각 지대에 가둔 젊은 잭의 기지처럼, 잭의 활약상이란건 '정공법'이라기 보단, 나비처럼 날다, 벌처럼 한 방 콕하고 쏘아서 적을 무기력하게 만들어 버리는 식이니 언제나 그가 '나비'처럼 나는 동안 앞서 고군분투하는 고지식한 동료들이 필요한 것이다. 

시리즈 4편 역시 마찬가지다. 마의 삼각지대에서 바르보사가 자기 앞을 거스르는 그 모든 것들을 '아귀'처럼 삼켜버리며 잭을 향해 돌진하는 동안, 잭의 꼬락서니라고는 온 도시를 휩쓸다시피한 금고 탈취 작전조차 땡전 한 푼만(?)  건지고, 그의 수호자인 나침반마저 술 한 병에 거간하다, 결국 처형장에 서는 처지가 되고 만다. 또 그래야 잭 스패로우답다. 그리고 언제나 그래왔듯 그를 닮아 그에 대한 배신을 밥먹듯하듯 하는 부하들의 도움으로 '기사회생'하는 것이 역시나 또 잭 스패로우 다운 '시즌 4의 입장'이다. 

그렇게 잭 스패로우가 우여곡절 죽음의 사투를 벌일 때 '우연'처럼 그 행로에 동행한 두 젊은이가 있었으니, 뜻밖에도 우연 치고는 깊은 인연을 가진 카리나(카야 스코델라리오 분)와 헨리(브렌든 스웨이츠 분)다. 아버지를 찾아서, 혹은 아버지에게 걸린 저주를 풀기 위해 '모험'에 나선 두 젊은이들은 잭과 뜻을 같이 하여 항로에 존재하지 않는 섬을 향해 떠난다. 

그 예전 시리즈에서 총독의 딸 엘리자베스(키이라 나이틀리 분)의 캐릭터를 이어받은 키이나는 거기서 한 발 더 나아가 '마녀'로 오해받은 하지만 실은 진보적인 여성 과학자로, 당연히 터너가 연상되는 헨리는 역시나 그처럼 재기넘치는 거기에 저주에 걸린 아버지를 구하기 위해 '신화'에 통달한 이야기꾼의 재능를 탑재해 과학과 신화의 '콜라보'로서 4편의 동력이 된다. 진취적인 여성이었던 엘리자베스와 뱃사람의 아들 터너와 비슷하지만, 거기서 한 발 더 나아가 '과학'과 '신화'를 통합해 새로운 시리즈의 구색을 맞추려 한 것이다. 또한 이러한 진보적이고 과학적인 여성의 캐릭터는 최근 '디즈니 영화'의 조류를 성실하게 이어받고 있다. 

이렇게 새로이 등장한 젊은이들, 그리고 그들의 배후인지, 조력잔지, 아니면 따로국밥인지 결국 한 배를 타고만 잭 스패로우의 조합은 엘리자베스와 터너와의 그 파트너 쉽의 연장이자 다른 버전으로 시즌 4를 익숙하게, 그리고 신선하게 끌어간다. 

이런 조합이 끌고가는 시즌4의 이야기는 전형적인 '헐리웃의 아버지 서사'이다. 아버지를 찾아나선, 혹은 아버지를 구하기 위해 길을 떠난 젊은이들, 그들은 마치 적인 줄 알았는데 알고보니 아버지였다는 <스타워즈> 식의 아버지 찾기를 극적으로 반복한다. 대신 그 아버지와 아들이, 이제 노회한 해적과 과학으로 무장한 젊은 여성 과학자로 대신할 뿐이다. 부녀는 무시하고 적대하고 갈등하고 결국 서로를 알아보지만, 그건 결국 아버지의 희생을 통한 새로운 세대의 등장이란 '이별' 공식을 순탄하게 반복한다. 아버지는 불가능하다 했지만 자신만의 신념으로 결국 아버지를 구해낸 아들의 성공 역시 또 다른 아버지의 '극복'이다. 그런 부녀의 극적인 상봉기와 이별기의 사이에서 잭 스패로우는 마치 영원히 늙지 않는 피터팬처럼 거들 뿐. 

그러기에 어쩌면 <죽은 자는 말이 없다>는 1편에서 가장 비열하게 등장했던 바르보사라는 저무는 해적의 장렬한 연대기에 대한 '경의'라 해도 어폐가 없을 듯하다. 그토록 궁금케 했던 '블랙 펄'의 저주조차 그가 단번에 허무하게 풀어내는 것부터 시작해서 말이다. 캡틴 살리자르가 부하들과 무시무시하게 죽음의 기운을 내뿜는 가운데 '죽음'의 저주를 풀기위해 고심했으며 황금의 부귀까지 누리던 바르보사는 기꺼이 죽음을 통해 그의 생애 가운데 가장 영예로운 유언을 남기고 퇴장한다. 죽어가는 자의 가장 명예로운 한 마디이다. 그 명예로운 해적의 연대기에 환타스틱한 캐리비안의 해적선 모험은 가장 멋드러진 토핑이다. 

 

20세기 최고의 서스펜스 스릴러가 칭해지는 빌, s 밸린저의 <이와 손톱>이 <석조 저택 살인 사건>으로 돌아왔다. 고전적 스릴러 소설을 원작으로 한 영화답게 영화는 1950년대 뉴욕 대신 1945년 경성을 배경으로 마치 한 편의 추리 소설을 읽어내려가듯 '고전적' 분위기를 물씬 풍기며 진행된다. <시카고 타자>가 과거로 돌아가 일제 시대 그 암흑을 '환락'으로 밝히는 경성의 유흥가를 그 시대 젊은이들의 피난처로 그려내듯 <석조저택 살인 사건>은 원작 1950년대 뉴욕의 불야성을 일본은 패망하고 새로운 시대의 흥청거림에 불을 밝히는 경성의 거리에서 만난 가난한 두 젊은이의 뜻하지 않은 만남과 사랑으로 연다. 

 

 

<에어리언;커버넌트>에 이어 2위를 수성하고 있는 <보안관>은 무난히 100만 고지를 넘으며 순항하고 있는 중이다. (5월 3일 영진위 기준 1,176,647명) 그런데 예의 '사나이 픽쳐스'의 작품답게 '사나이'들의 '거친' 이야기를 펼쳐보이고 있는 이 영화의 제목은 조금은 생뚱맞게도 그 서부 영화에서 등장했던 '보안관'이다. 고개를 갸웃해 보지만, 막상 영화를 보면 '보안관'이란 제목만큼 이 영화를 잘 설명해 주고 있는데 수긍이 가고야 만다. 그렇듯 영화< 보안관>은 부산 기장을 배경으로 서부 영화의 보안관처럼 마을을 지키기 위해 고군분투하는 왕년의 형사 대호(이성민 분)의 활약상을 그린다.  

2017년 부산 기장 버전의 서부 영화 

영화가 시작함과 동시에 주윤발이 이쑤시개를 씹어 먹으며 등장하는 홍콩 느와르 영화가 시선을 잡고, 그 영화의 장면, 장면과 대사 하나, 하나를 놓치지 않는 대호란 '아재'가 등장한다. 하지만 영화 속 영웅과 달리, 용감하게 동료 형사와 함께 마약 사범을 잡으러 쳐들어간 모텔에서 그만 그는 마약 사범을 눈앞에서 놓치는 건 물론, 동료 형사조차 잃고, 결국 형사직에서 물러나고야 만다. 그로부터 3년 그는 형사라는 법적 신분 대신 기장 마을 '수호자'로 동네를 누빈다. 그런 그의 앞에 바로 그 3년전 마약 현장에 있었지만 초범이라는 이유로 대호가 도와줬던 종진(조진웅 분)이 마을에 비치 타운을 세우겠다며 화려하게 입성한다. 

영화는 서부 영화의 공식를 그대로 답습힌다. 마을에서 신망을 받던 보안관, 하지만 마을에 새로운 실력자로 등장한 악의 무리 앞에 그는 무기력하다. 그러나 '보안관'이라는 직업 의식에 철저한 그는 모두의 외면을 받는 상황에서도 포기하지 않고 결국 자신을 내던져 악을 소탕한다. 클린트이스트우드, 존 웨인 등등 정의로운 보안관이 등장했던 그 예전 서부 영화들 모두 큰 범주에서 이 '공식'을 벗어나지 않았고, 제목부터 <보안관>인 이 영화 역시 그 공식을 따라간다. 그러기에 영화가 시작하고 얼마 안 있어 대호가 등장한 그 순간부터 이 영화가 어떻게 흘러갈 것인지는 대부분의 관객이 눈치를 챈다. 

하지만 그 뻔한 구성의 <보안관>을 다르게 만드는 것은 그 흔한 우리나라 아재들의 정서를 '비틀어' 이야기를 만들어 가는 방식이다. 자타공인 기장 마을 보안관처럼 살아가는 대호의 정서와 그를 둘러싼 이들의 분위기는 이른바 '우리가 남이가'이다. 정수기 사업을 하는 강곤이 음주 운전으로 면허가 정지되었다는 이야기들을 동네 이웃들에게 들었을 때 대호의 반응은 그래 내가 그 정도는 해결해 주지가 아니라, 왜 그런 일이 벌어졌을 때 자신에게 먼저 말하지 않았냐는 것이다. 오지랖, 나아가 사명감처럼, 그는 '우리가 남이가'라는 정서를 기반으로 동네 모든 대소사의 중심으로 스스로를 자리매김한다. 그리고 그를 형, 아우 하며 떠받드는 종화(김종수 분), 선철(조우진 분), 춘모(배정남 분) 역시 '우리가 남이가'라는 정서를 기반하여 그에게 의지한다.

그런 그들의 피를 나눈 형제보다도 더 끈끈해 보이는 '로컬 공동체' 앞에 기장 마을의 발전을 내세운 종진이라는 사업가가 등장한다. 처음에 '우리'가 아니라는 이유를 그의 등장을 배척하고 시샘하던 사람들, 하지만 종진이 자신 역시 기장 출신이라며 조기 축구 등의 로컬 커뮤니티를 포석으로 그의 풍부한 재력을 앞세워 다가서자 그 끈끈했던 관계가 하나둘씩 무기력해진다. 정수기와, 소파 등 그들의 먹고사니즘은 결국 대호 대신 종진을 마을의 대표로 뽑기에 이르른다. 

'우리가 남이가'보다 강한 '목구멍이 포도청'

'목구멍이 포도청' 앞에 '우리가 남이가'가 손바닥 뒤짚혀지듯 하는 건 새로운 일이 아니다. 그런데 흥미로운 것은 그런 먹고사니즘을 앞세운 로컬 공동체의 변질, 혹은 붕괴에 대응한 대호의 캐릭터다. 그는 전형적인 '아재'로 등장하지만, 그 '아재'는 그의 동료들과 달리, 이미 3년 전에 그만둔 '한번 형사면 영원한 형사'라는 직업 의식으로 종진을 대응한다는 것이다. 그리고 바로 이 지점이 이 영화의 제목이 <보안관>인 이유이며, 그 지점에서 '사나이'들을 다룬 한국 영화에서 신선한 자신만의 포지션을 확보한다. 

그 옛날 전성기 서부 영화의 보안관들이 마을을 지키는 과정에서 때로는 자신의 가족과 소중한 것을 다 잃어버리면서도 자신의 직업적 사명감을 놓치지 않듯이, 대호는 이제는 거물 사업가가 되어 나타난 종진을 '한번 마약쟁이는 영원한 마약쟁이'라는 형사의 시선으로 대한다. 하지마 그런 대호의 의심은 지역 사회에서 자신의 자리를 빼앗긴 아재의 '시기'와 '질투'로 오해를 받다 못해 배척받기에 이른다. 처남 덕만(김성균 분)이 그를 돕지만 희순이 없었다면 그 역시 얼굴을 바꾼 동네 아재들과 그리 다르지 않을 것이란 예측하기는 힘들지 않다. 

영화는 이른바 우리 나라에서 가장 지역색이 끈끈하다는 지역의 사투리를 앞세운 지역 공동체를 배경으로 삼으며, 그 강한 지역 연고주의의 허상을 서사의 주요 동원으로 삼는다. 부를 앞세운 종진은 대호가 그랬듯이, 대호를 벤치마킹하며 동네 사람들의 인심을 얻어간다. 대호에게 형, 동생하며 격의없이 굴던 사람들은 이제 오히려 그런 종진을 의심하는 대호를 알고보면 '남'이라며 밀어내며 그 자리에 종진을 앉힌다. 이런 정황은 결국 그들이 지난 시간 대호에게 격의없이 호형호제한 이유 역시 종진과 다르지 않다는 역설적 이해를 하도록 만든다. 그토록 끈끈한 지역 공동체의 얄팍한 바닥을 영화는 절묘하게 극적 갈등의 요소로 활용한다. 

그런 억울하다 못해 결국 짐까지 싸야하는 상황에서 대호는 '프로패셔널한 직업 의식'을 놓지 못한다. 물론 그의 그 '프로패셔널함'에는 종진과 얽힌 동료의 죽음이라던가, 자신의 직업을 잃게 된 '구원'이 원인이 되지만, 영화는 예의 한국 영화들이 그런 '원한'에의 집착에 호소한 것과 달리, 집요한 마약반 형사로서의 본능적 직업 의식을 전면에 내세운다. 그리하여 '우리가 남이가'를 등에 업은 지역 사업가와 이제 언제나 서부 영화에서 그래왔듯 '외톨이가 되어버린 보안관' 대호의 사생결단이 영화의 정점을 향해 치닫는다. 

덕분에 영화는 사나이인 척하지만, 아재인 등장인물들의 지극히 인간적인 면모들을 가감없이 보여주며, 그 끈끈한 지역 정서를 뒤집으며 한 마을 사람들 전부가 마약 사범이 될뻔한 사건으로 판을 키운다. 얄팍한 인간 군상은 결정적 장면에서 '마을 공동체'의 힘을 증명해 낸다. 그리고 그 얄팍한 '우리가 남이가'는 본래의 궤도를 회복한다. 하지만 영화 속 엔딩에서 그들이 다시 얼싸안으며 '우리가 남이 아님'을 확인하지만, 이미 서로는 안다. 그들을 감싸주었던 그 공동체라는 것이 그간 얼마나 자의적이었으며, 자기 필요에 의한 것이었던가를. 하지만, '사람사는게 다 그렇지'하며 '눈가리고 아웅'하듯 다시 ' 속물'을 접어둔 채 호형호제'의 관계로 돌아간다. 그렇게 여전히 '지체되어 있는' 우리 사회의 지역 정서의 속살을 보여준다. 여전히 전근대적인 척하지만, 결국 그들은 지극히 '자본주의적'이고, 그 자본주의적 사회에서 정의는 '프로패셔널리즘'에서 '희망'을 찾아야 한다며 새 시대의 방향성을 제시하고 있는 듯하다. 

영화를 시작하는 순간 이미 이 영화가 어떤 결말에 이르를 지 예상 가능했던 <보안관>, 하지만 박스 오피스 2위의 저력은 바로 그 뻔한 이야기를 아무려 간 건 '우리가 남이가'라는 지역 공동체를 배경으로 한 '보안관' 대호의 활동담이다. 그리고 그걸 채워간 건, 그들의 면면을 보기 위해서라도 어쩐지 속편이 궁굼해지는 대호및 동네 아재들의 생생한 캐릭터이다. 

그는 형사였고, 변호사였고, 그리고 임금님이 되었다. 하지만, 시대를 달리하고 다른 직군에, 때론 가해자였다가, 피해자이고, 정의의 사도로 변화무쌍하지만, 이상하게도 그 모든 것이 달라보이지 않는다. 그저 언제나 그는 이선균이다. 이렇게 정의하면 될까? 

2017년 '민족주의가 부활하고 있다!' 트럼프의 당선 이후 미국은 물론이고, 유럽 등지에서 노골적으로 자국의 이익, 자국의 자본과 자국의 노동을 보호한다는 취지에서 '국가 이익 우선주의'라는 외피를 두르고 민족주의가 부활하고 있다. 아니 정확하게는 '국가주의', 전체주의, 국가 파시즘이라고 하는 것이 적절한 현상이다. 그 선봉에 선 것은 대선 과정에서 막말 논란에도 불구하고 이런 '자국 우선주의'를 감정적으로 호소하며 당선된 트럼프 대통령이다. 그는 자국의 보호무역주의와 반 이민주의 정책을 위해 '펜스'도 마다하지 않고, '동맹'도 깰 수 있다며 세계를 위협한다. 하지만 미국이 두드러질 뿐 세계 어느 나라도 그와 크게 다르지 않는다. 가까운 일본이야, '아베' = 일본 국가 주의로 상징되듯 헌법 개정을 전제로 강력한 일본을 구축하여, 다시 한번 '팍스니포니카(PAX-NIPPONICA)의 영광을 되살리겠다는 야심을 숨기지 않는다. 그리고 이런 일본의 국가주의적인 정책은 일반으로 들어오면 '반한 시위' 등의 민족주의적 행동으로 드러난다. 

그런데 세계적인 민족주의의 경향이 도대체 영화 <분노>와 무슨 상관이 있단 것일까?

피에르 부르디외는  사회 전체의 구조화된 질서, 의식, 행동 체계는 개인에게 의식적, 무의식적으로 영향을 미친다고 주장하며, 이를 아비투스(habitus)로 정의내리고 있다. 즉, 우리 사회의 아비투스가 우리의 일상을 규정하고 한정짓는다는 것이다. 그리고 영화 <분노>는 바로 그 일본판 아비투스의 민낯을 드러낸다. 

일본판 아비투스의 민낯 

자국의 노동자들을 보호하기 위해 이민자들을 막겠다는 트럼트처럼 일본의 거리에서는 종종 '한군인은 물러가라'는 반한 시위가 등장한다. 여기서 일본은 '우리'요, 한국인은 '타자'이며, '외부인'이다. 자신들이 아닌, 우리가 아닌 타자가 바로 현재 일본의 어려움을 만들어 내고 있다며, 자신의 '위기'의 핑계를 '타인'에게 대고 있다. 정말 그럴까?

영화 <분노>의 시작은 무더운 여름 도쿄의 주택가에서 무참하게 살해된 부부의 사건에서 시작된다. 피로 흥건한 현장에서 발견된 '憤怒(분노)'라는 단어만이 유일한 단서. 살해범은 잡히지 않고 1년의 시간이 흐르고, 영화는 그 살해범을 잡기 위해 방송 프로그램을 통해 용의자의 몽타쥬가 방영되는 시점의 세 이야기를 옵니버스 식으로 엮어간다. 

성매매 업소에서 일하던 딸 아이코(마야자키 아오이 분)를 데리고 돌아온 요헤이(와타나베 켄 분), 동네 사람들이 수근거리며 손가락질 하는 딸을 그의 임시직원 타시로(미츠야마 켄이치 분)가 호의를 가지고 대하지만 그런 타시로를 요헤이는 영 미덥지가 않다.

요양병원에 어머니를 모시고 날마다 클럽 파티와 게이바를 전전하며 보내던 유마(츠마부키 사토시 분)는 게이바에서 만난 나오토(아야노 고 분)과 '동거'를 하지만 역시나 그에 대한 의심의 눈초리를 접지는 않는다. 

그 반대의 경우도 있다. 오키나와로 엄마를 따라 이사온 스즈미(히로세 스즈 분)는 그곳에서 사귄 친구 타츠야(사쿠모토 타카라 분)를 따라 섬에 갔다가 만난 타나카(모리야마 미라이 분)에게 거부감없는 호의를 전한다. 

이렇게 세 편의 이야기, 그리고 방송 프로그램을 통해 드러난 부부 살해범의 몽타즈, 별 개로 진행되는 이야기와 상관없이 세 곳에 등장한 세 사람의 '외부인'의 모습은 이미 '관객'의 의심을 산다. 그리고 관객처럼 역시도 자신들 앞에 등장한 외부인에게 같은 외부인인 스즈미를 제외한 나머지 두 이야기의 '내부인'들은 '의심'하기 시작한다. 이렇게 부부 살해범의 진범이 누구냐는 '추리'와 함께, 세 '곳'의 사람들의 관계가 엇물려가기 시작하고, 그 이야기는 누군가의 '의심' 혹은 순진한 믿음을 통해 뜻밖의 파국으로 전개된다. 

어렵사리 마음을 연 '정체모를 사람'들, 하지만 그들의 믿음 끝에 그들을 맞이한 것은 그럼에도 불구하고, 타자에 대한 경계와 의심, 심지어 '신고'다.  요헤이가, 그리고 자신의 믿음을 자부하던 아이코가, 그리고 유마가 결국 그 '의심의 그물'에서 헤어나지 못한 채 '사랑하는 이'를 외면한 이후에 드러난 것은 아이너니하게도 '초라한 자신들'이다. 몸을 팔던 딸을 사랑하는 그 누군가가 있을 수 없다는 딸에 대한 불신, 그리고 클럽을 전전하는 게이인 자신을 사랑하는 그 누군가가 있을 수 없다는 자신에 대한 불신이 결국은 '사랑하는 이'를 신고하고 외면하는 결과를 초래한 것이다. 

그렇다면 믿었어야 했던 것일까? 그 믿음도 의심스럽다. 타나카를 따라갔던 스즈미에게 벌어진 생각지도 못한 '사고', 하지만 그 사고에 스즈미는 자신을 지키기에 연연했고, 타나카는 비겁했다. 그리고 그 '비겁'의 우정을 구걸했다. 하지만, 그 왜곡된 우정은 결국 또 다른 믿음의 파국을 초래하고야 만다. 

보편적 발화로서의 분노 

<분노> 속 이야기는 몸을 더럽힌 딸을 용서할 수 없는 전통적인 아버지, 번듯한 외양의 직장인이지만 성 정체성에 있어 떳떳하지 않은 남성, 그리고 미군에 의해 강간당한 소녀 처럼, 파격적인 사례가 나열된다. 즉, 일본이라는 세계에 호시탐탐 자신을 강대국으로 드려내고 싶어하는 국가의 가장 드러내고 싶지 않은 민낯을 '성'이라는 원초적 매개를 통해 질문한다. 조상신에게 명절마다 감사하다며 정치인들이 순례를 다니는 이 국가의 민낯이 어떤가 묻는다. 한국의 위안부에 대해서 끝내 외면하는 나라, 그 나라에서 지금도 벌어지고 있는, 아니 꿀꺽 삼켜지고 있는 '강간'의 현실을 묻는다. 또한 '분노'를 새기며 한낮의 거리에서 미쳐간 비정규직 노동자의 현실을 묻는다. 

영화는 인간과 인간, 우리와 우리 아닌 것의 경계와 관계에 대한 질문 같지만, 결국 그 질문 너머에 있는 것은 번드르르한 경제 대국이라는 거죽을 벗겨내고 난 '초라한 자화상'이다. 하지만, 그 초라한 일본의 자화상에 '느네들이 그렇지'하면 미소지을 일만은 아니다. 그 세 편의 이야기로 드러난 가족과 인간, 그리고 관계 속에 축적된 '타자에 대한 선긋기'의 아비투스는 오늘날 우리 사회라고 그리 자부할 만한 상황은 아니기 때문이다. 그런 면에서 <분노>는 보편적으로 고민하고 '분노'해야 할 발화점이다. 하지만 안타깝게도 그 발화점은 마치 희말라야 정상에 던져지듯 우리 사회에 던져져 불꽃도 내지 못한 채 몇몇의 조기 상영과 심야 상영으로 꺼져가고 있다.